1.動作慣性記憶法。
這是背奏的根本要求，是演奏者對於作品掌握的熟練程度的直接體現。 對於演奏而言，即使能將樂譜默寫下來也並不代表能在舞臺上準確流暢的演奏。只有通過大量練習，使動作形成連續性，即便以“心不在焉”的狀態也能準確、流暢地演奏才算是達到了登臺的基本要求。
因為音樂是連貫進行的時間藝術，容不得在演奏的過程中停下來“思考”。 需要特別指出的是，有些學生的指法運用很隨意，他們的“忘譜”並非是真正意義上的記憶障礙，而是由於動作慣性紊亂造成的。 因此，養成在識譜階段就編訂指法並嚴格執行的好習慣是絕對必要的，只有固定的指法才能加快動作慣性的形成並且不斷鞏固下來。 另外，慢速段落往往由於技術上的輕鬆而容易被忽略，練習不足會導致動作熟練程度的欠缺，繼而引發忘譜。 因此，適當增加慢速段落或作品的練習時間是相當必要的。
2.和聲分析記憶法。
眾所周知，西方近代音樂的創作基礎就是和聲體系，學習和掌握必要的和聲知識對辨識和記憶樂譜能起到舉足輕重的作用。 但是在國內的教育過程中普遍存在兩點遺憾：一是各專業院校的和聲課程往往開設較晚，只有高年級學生才能系統學習相關知識；二是有些學生以一種較為孤立的方式來學習和聲等專業理論課程，在實際的練琴過程中並未將其與演奏相結合，因此，學得深不如學得活，關鍵是要學以致用。
3.結構分析記憶法。
此處提到的結構並非完全指曲式結構的劃分， 而是包括對作品中所有音樂元素或動機的發展分析。 通過對作品發展的脈絡和線索進行梳理， 作品在頭腦中形成從整體到局部都能清晰回憶的印象， 這將大大提高背譜的把握性。比如，運用所學的曲式知識對奏鳴曲的調性分佈做一簡要分析， 對比呈示部和再現部的副題部分存在的調性差異， 就能避免前後混淆這一奏鳴曲背譜過程中的“常見病”；再如，將復調作品分成若干小段（一首常見的兩頁長度的平均律中的賦格最好細分為8至10段）， 將其編號並做成紙籤條，然後自己抽籤背譜，如果每次都能順利完成，那麼即使是在舞臺上出現一些意外也不會“致命”，因為每一小段的開頭都是一個“緊急出口”，就算出錯也能讓演奏繼續下去。
4.內心聽覺記憶法。
大量聽唱片的眾多益處不言而喻， 除了給學習者提供足夠的演奏提示和音樂處理的啟發之外， 還能幫助記憶。在實際演奏過程中，演奏者在頭腦中能預先“聽到”即將演奏的音符， 有時就像在視唱練耳課上進行聽力訓練一樣，這時，即便演奏者忘卻了演奏的動作和位置，也能跟隨內心聽覺記憶順利演奏下去。當然，這種方法對演奏者本身的素質要求頗高， 一般較適合於具有絕對音高辨識能力的演奏者（據估計只有約兩百分之一的人具備這樣的天賦）。 儘管這種絕對音高辨識能力很難依靠後天的培養而形成， 但是專業學習的學生由於聽辨琴聲的時間較長， 因此完全有條件加強對自己內心聽覺的培養。 沒有可靠的資料顯示貝多芬擁有絕對音高辨識力， 但是在他完全聾了以後仍能依靠強大的內心聽覺創作出眾多經典作品， 這足以說明內心聽覺的重要性和可塑性。
5.樂譜視覺記憶法。
顧名思義，通過反覆看譜在頭腦中形成視覺映像，就像是對於某一圖形的記憶一樣。這樣，當演奏者在背譜演奏的過程中，眼前會浮現出樂譜的內容，演奏者會產生仍然是在照譜演奏的感覺。
6.變換速度記憶法。
在演奏的過程中， 動作慣性的記憶永遠是最不需要勞神費心的方式，只須機械的重複練習就能形成。但是這種最“順其自然”的方式卻存在一定的危險性，即很容易產生對演奏速度的依賴。慣性與速度成正比，這個物理定律在演奏中也是成立的。因此，以極慢的速度完整地背譜是檢驗背譜牢靠程度的重要方法， 因為在慢速練習的過程中，動作慣性消失殆盡，只有真正在頭腦中清晰地存有樂譜的人才能完成慢速背譜。
7.無琴無譜記憶法。
在背譜的後期階段可以嘗試完全在頭腦中“默拉”的方式來加深印象， 如果能夠清晰地在想象中拉出每一個具體的音符而非一片音流， 則背譜的熟練和牢靠程度已達到可以登臺的標準了。
8.演習檢驗記憶法。
實踐是檢驗真理的唯一標準，在正式登臺之前，如能安排幾次“模擬”演奏，往往能暴露出一些平時沒有覺察到的隱患；同時，“模擬”演奏也是對演奏者綜合運用各項背譜能力的一種特殊訓練， 具有不可替代的重要作用。
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