“意”是中國書法審美理論的主要範疇。“筆意”、“字意”、“書意”是書法表現與鑑賞的核心。同其它審美形態、藝術式樣比較來看，概括而微妙的抽象審美意味更是書法美的本質內容。
氣、氣韻、神、神采、骨、筋、肉、血、中和、陰柔、陽剛、狂放、雄渾、勁健、瀟灑、清淡、拙樸、典雅、超逸、神奇、精巧、自然……顯現為豐富多樣的意味風貌。但是，在古代書論及後人的論述中，這些意味範疇往往是散亂的或雜揉在一起的，沒有清晰的邏輯系統，不利於人們的理解把握。近年來，書法理論研究者選擇、整理出一些有代表性的書法審美意味範疇，從不同層次進行系統的邏輯分析與美學闡釋，並對只可意會、難以言傳的抽象審美意味作出了較清楚的概念界定與意蘊表述。
（一）生命意味
所謂“氣”、“氣韻”、“神”、“神采”、“骨”、“筋”、“肉”、“血”等等，是書法審美意味的第一個層面，也是最根本的層面。它是書法美的根源性的因素，決定了書法的基本審美價值。可把它們總稱為“生命意味”。書法家對生命的感悟，書法創作對生命的表現，不是對某個具體的生命單位、生命形象的簡單反映，而是從眾多的生命體的體驗、觀察中昇華出對生命運動、生命形式的整體領悟。人們在不斷的審美實踐中，概括、提煉出一些生命意味範疇。
“氣”、“氣韻”，主要指勃勃生氣流動貫通的審美意味。從哲學角度看，氣是具有物質質量和勢能的、聚散運動而生生不息的客觀存在。它是萬物之本，生命之源，是生命運動形式的根本因素。在藝術中，能否具有生氣，能否顯現出生動的氣勢、氣韻，是藝術美的最基本的條件。生氣與板、滯、陳、死相對立，決定了作品的生機、活力。作為生命形式意味之“氣”，在書法中體現為筆畫、結構富有動勢的生氣和有機貫通的氣脈。所謂“生氣”、“氣脈”、“行氣”、“內氣” 、“外氣”等，是書法審美標準的主要內容。骨肉相稱、直中含曲、起伏轉換、厚實勁健的筆畫，欹中取正、動態平衡、協調變化、錯落有致的結構，顯現出鮮活有力的生命氣息。筆斷意連、呼應貫通的“氣脈” ，更是書法之氣的中心內涵。
“神”、“神采”，指顯現旺盛生命力的精神煥發的審美意味。神與氣有相通的生命意義，是生命體旺盛生命力的體現。在藝術表現中，作為生命活力、精神煥發顯現的“神采”，多體現在以視覺感受為主的繪畫、書法等樣式上。相對說來，“氣”、“氣韻”在書法中主要體現為由筆勢引導的遞相映帶的內在的氣脈貫通，而“神”、“神采”則側重體現為由筆畫、結構、墨色表現出來的視覺感受上的旺盛的精神生機。用筆不板不結，骨肉筋血俱備，便會有生動的風神；用墨活氣盎然，濃不凝滯，淡不浮薄，才能神采奕奕。
如果說，“氣”、“氣韻”、“神”、“神采”、等審美意味與其它藝術形態有較多的相同之處，那麼，“骨”、“筋”、“肉”、“血”等生命意味則更是書法特有的審美內涵。
“骨”，主要指強勁有力、骨架堅實的生命意味。骨具有堅、強、剛、直、硬等特質，是肌膚之所以附、人體之所以立的基礎。在骨、筋、肉、血生命形式意味系統中，“骨”是第一位的根本因素。其生命形式意味在書法中體現為筆畫的強健有力、間架結構的堅實穩固。從“骨”的間架基礎功能看，有了堅實穩固的基本骨架，才能使潤、麗等風姿有所依託。它從根本上決定了書法之力，併為書法形象的其它因素奠定了堅實的基礎。以“骨”為基調的書法，呈現出剛健、峭勁、挺利、沉實等意境風貌。孫聯奎《詩品臆說》雲：“勁健，總言橫豎有力也”。“橫豎有力”並非專論書法，但書法之勁健之力恰恰主要體現在橫豎等筆畫骨幹上。如果說雄渾之美主要以筋、肉勝，那麼勁健之美則主要以骨勝。
“筋”，主要指韌健靈活、脈絡連通的生命意味。比較而言，“骨力”側重於堅實、剛挺，而“筋力”側重於韌健、含忍。“字有果敢之力，骨也；有含忍之力，筋也”（劉熙載《藝概·書概》）。含忍的堅韌性具有剛柔相濟的彈性之美。含而蓄，含則藏，筋力尤講究藏而不露。“筋”更具有脈絡連通的特點，起到紐絡作用。“筋法有三：生也；度也；留也。生者何？如一幅中行行相生，一行中字字相生，一字中筆筆相生，則顧盼有情，氣脈流通矣”（張廷相、魯一貞《玉燕樓書法》）。筆意、筆勢相生之連，突出了筆與筆、字與字、行與行之間呼應生髮的有機聯繫。韌健含忍、脈絡連通之“筋”，又是富於靈活性、運動性的。骨支形體，筋司動轉。骨貴勁健而筋貴靈活。點畫靈活者謂之有筋，呆板者謂之無筋。“筋”這一審美因素使書法形象具有了靈活生動的生命運動勢態。
“肉”，主要指質地腴潤、豐滿圓渾的生命意味。它側重於顯現於外的肌膚性視覺美感。有了肉的因素，便不會拋筋露骨、枯索生硬，從而使生命體具有豐滿健康的質感。健康的“肉”，美的形式的“肉”，是肥瘦適度的，過肥過瘦都不具備強盛的生命力。用筆的提按輕重與用墨的濃淡燥溼等與“肉”的體現有密切關係。按、重則肉肥，提、輕則肉瘦。粗者肥，細者瘦。但枯硬僵板之粗並無“肉”之質感。生硬的鋪按，沒有圓潤的厚度、彈性，是沒有鮮活的“肉”之美的。從用墨來看，濃淡適當、燥溼結合的墨色，有助於筆畫質地的豐腴潤澤，產生健康的肌膚感。
“血”，主要指鮮活潤暢、滋柔亮澤的生命意味。就生命體而言，只有血氣充盈，才能使軀體、肌膚得以滋養，煥發生命的神采。在書法中，生命形式意味之“血”與水、墨有直接的密切關聯。“字生於墨，墨生於水，水者字之血也”（陳繹曾《翰林要訣》）。水墨鮮活亮澤、潤暢淋漓，達到血潤、血盈的審美效果，便會精神常新，生氣常存。豐富滋潤的水墨變化，使書法形象富有華美亮麗的神韻風采。“血”的審美意味及其變化，與筆法有很大關係。隨著蹲、跓、提、捺等不同用筆方式的側重，出現多樣的水墨效果，使“血”的內蘊得以豐富、充實。以筆控墨，可以取得最佳的水墨、血氣效果。
氣、神、骨、筋、肉、血等生命意味在書法中是和諧統一於一體的。“作書如人然，筋、骨、血、肉、精、神、氣、脈，八者備而後可為人，缺其一，行屍耳”（王澍《論書剩語》）。諸方面俱備，才有生機昂然、活力充沛的整體生命感。在書法藝術表現中，可以有所側重，但不能有所偏廢。
生命意味是書法形式美法則——筆法、章法、墨法的主要審美依據。筆畫之“力”、結構之“和”、墨色之“活”，本源於對生命意味的體悟與追求。逆與順、藏與露、方與圓、曲與直、肥與瘦、疾與澀的有機結合，使書法筆畫成為一個個生動有力的生命單位。欹與正、連與斷、疏與密、大與小、主與次、違與和的相生相應，使文字結構成為一個個、一組組多樣和諧的生命整體。
（二）情感力度意味
所謂“中和”、“陰柔”、“陽剛”、“狂放”等等，是情感力度意味。生命意味側重於對生物生命、自然生命的感受、領悟，情感力度意味則主要是對主體情感的體驗與表現。需要注意，書法中的主體情感內容不是喜、怒、哀、樂等具體、明確的倫理性、態度性情感，而是概括性、抽象性較強的起伏跌宕、強弱變化的情感力度結構、情感強度狀態。不同的情感力度，具有不同的書法美形態。中和、陰柔、陽剛、狂放，成為特定情感力度的審美意味表現。而這些情感力度意味又具有明顯的時代特性。
“中和”，主要指情感力度適中、平和，符合理性規範，諸形式因素和諧統一的審美意味。書法的中和美理想，要求情理統一，所表現的情感意蘊符合溫柔敦厚的審美原則。“志氣和平，不激不厲”（孫過庭《書譜》），是理想的情感力度狀態。所書寫的文字內容再激憤，表現在書中的情感力度也要有中和之度。從書寫過程看，要保持心境之平和，不急不躁，情緒平靜，具有沖和之氣。平和之神，沖和之氣的主要特徵便是靜。心境散放、靜朗，才能心手雙暢。從這種內在情感意蘊、精神狀態的中和、平和要求出發，書法的外在形態也相應地體現出平和含蓄的審美境界。人們提出了“勢和體均”、“平正安穩”等審美原則。在用筆方面要求圓暢潤澤，反對稜角顯露、枯索放縱。在形式因素上，達到逆與順、藏與露、曲與直、方與圓、肥與瘦、疾與澀、欹與正、連與斷、疏與密、大與小、主與次、違與和的和諧統一。
晉人書法是“中和”之美的典範。其書體現了剛柔相濟、骨肉相稱、骨勢與韻味的和諧統一。人們常說“晉尚韻”、“晉人書取韻”。這種“韻”主要表現為一種平和自然、含蓄蘊藉的中和之美。它不鋒芒畢露、劍拔弩張，又不軟弱鬆散、纖媚無力。即非“筋書”，又非“墨豬”。各種形式美因素和諧統一，給人以平和舒暢又餘味無窮的審美感受。王羲之是晉書中和之美的典型代表。“思慮通審，志氣和平，不激不厲，而風規自遠”（孫過庭《書譜》）。 “養氣和平，自有從容中道之妙“（楊賓《大瓢偶筆》）。其書瀟灑又沉著，靈秀又爽利。
在中和之美的總體基調上，“陰柔”與“陽剛”成為體現高低強弱變化的情感力度的兩大審美意味。“陰柔”，主要指情感力度輕柔、低弱，形式因素纖小、舒緩、平靜的審美意味。“陽剛”，主要指情感力度強盛、激烈，形式因素宏大、挺利、動盪的審美意味。
“陰柔”之美與“陽剛”之美具有不同的書法審美風貌。前者講求平淡、蕭散、恬靜的意趣與“婦女纖麗”般的妍媚、柔婉之態；後者追求“壯士佩劍”般的氣勢，與力勢強盛的事物有暗示聯想關係。陰柔之美更重圓、藏、曲、緩、潤；陽剛之美更重方、露、直、急、枯。“直則剛，曲則柔，折則剛，轉則柔”（趙宧光《寒山帚談》）。相對來說，南派重陰柔，北派尚陽剛，“南書溫雅，北書雄健”（劉熙載《藝概·書概》）。南書婉麗清媚，富有雅韻，北書雄奇峻健，更具豪氣。重帖者，偏於陰柔，尚碑者，側重陽剛。南書重帖，北書重碑。北碑書法具有“魄力雄強” 、“氣象渾穆” 等陽剛風貌。從某種意義上說，中國古代書法陰柔、陽剛理想的發展演變，也正在尚帖、尚碑的不同傾向中進行。唐、清尚碑，以陽剛勝，元、明尚帖，以陰柔勝。
唐代是陽剛之美的盛世。唐人大力倡導“骨力” 、“丈夫之氣”。唐之“骨”，已非晉人清逸瀟灑之“骨”，它更有勁健之骨力、雄強之骨勢。張懷瓘的美學思想集中體現了唐代之壯美理想。他與孫過庭不同。孫過庭推崇王羲之，強調“志氣和平”的美，而張懷瓘則褒揚具有縱放之氣的王獻之，提倡一種以氣勢勝、有“丈夫氣” 、“飛動”的美。他所強調的“興會” 、“神會”的書寫方式也體現了陽剛之美的動態、縱放、率意的特點。顏真卿、張旭、懷素、李邕等在楷、草、行不同書體領域表現了陽剛之境。
元代書法的主導審美傾向則是陰柔之境。人們說“元明尚態”，此“態”主要是一種形式上的優美之態。元人是以向晉人復歸為旗號的，但元書已失去了晉書那種骨、力、勢，所以比起來晉書那種柔中有剛、剛柔相濟的中和之致，元書更是溫雅秀妍的陰柔之美。趙孟頫是元書的典型。他在藝術形式美的玩味、表現中寄寓“清淑”之氣。筆畫潤暢，楷有行意，結體舒展寬和。其行書更具有柔暢婉轉的妍雅之美。
陽剛的情感力度雖然強烈，但並未超出中和之度，未給人以不和諧感、痛感，而“狂放”則是與中和之美相對立的另一端情感力度意味。
“狂放”，主要指情感力度異常強烈，超出理性規範，形式因素衝突、粗糲甚至醜怪的審美意味。“狂”是一種人格特徵，“狂”是一種情感狀態。“狂放”之情達到無法遏止的程度，衝破了理性的束縛，氣勢猛烈，一瀉千里。具有狂放之情感力度的書法家、藝術家，藐視法度，唯我獨宗，唯情是尚。在他們看來，只要能充分地宣洩、抒散胸中鬱結的情感，無所謂合法不合法，管它適當不適當。在狂情面前，一切溫柔敦厚、含蓄中和的審美原則皆可拋棄。在“狂放” 之書中，更多的是不協調、不穩定、對立、衝突，沒有了“藏頭護尾”，不見了“骨豐肉潤”，談不上“疏密得當”，而出現了更多的粗放、平扁、破敗、枯焦、擁塞——出現了形式“醜”。這是在以衝突為基礎的情感要求下產生的不和諧形式。亂頭粗服、醜怪恣肆的感性形式給人以心理震撼與刺激，給人以帶有一定痛感的審美體驗。對它的鑑賞不能以一般的形式美為尺度，而更要注重這種情感力度所體現的時代意義、個性特點，領略其內在的精神價值，評價這種獨特審美形態在審美理想發展演變中的歷史地位。對此類書法的鑑賞，需要更高的審美理解力。
明代“狂草”是狂放之境的突出代表。它不同於唐代旭、素之“狂草”。唐代張旭、懷素的草書被稱為“狂草”，明代徐渭等人的草書也被稱為“狂草”。人們往往會把他們等同看待。但二者之“狂”具有不同的美學性質。前者是古典“和諧美”基調上的“陽剛之美”中的“奔放”之“狂”；而後者則是屬於含有醜和痛感因素的“崇高”美學範疇的“狂放”之“狂”。旭、素的“狂草”不脫離書法的基本形式美法度；而徐渭的“狂草”則衝破了書法形式美規範，具有了許多形式醜因素。旭、素的狂草雖然迅疾奔放，情感力度強盛，但不給人痛感、壓抑感、不和諧感，而是給人以振奮激昂的審美感受；徐渭之狂逸恣肆，則讓你產生震痛、驚駭、鬱悶、壓抑、心煩意亂之感。旭、素之情是“豪情”；徐渭之情是“狂情”。旭、素雖然強盛的情感居於主導地位，但情感與理智、感性與理性等因素在總體上是統一的。他們雖然豁達儻蕩，豪氣十足，但並未真正進入肆狂的精神境界。而徐渭則突出了情與理、個性與社會的尖銳對立。其狂放情感之劇烈難以同理性、同社會相融合。旭、素作書與酒有不解之緣。但他們主要是借酒興喚起激情、豪情，進入一種興奮、散放的創作境界。徐渭則命運坎坷，幾多磨難，豪蕩不羈，狂放至極，悲憤之中精神幾近瘋狂。憤世嫉俗的鬱積情懷激盪不已，肆意地噴發於詩文、詞曲、書畫之中。旭、素之書境是“奔放”，充分體現了唐代書法“陽剛”之美的審美理想；徐渭之書境是“狂放”，是明代具有浪漫主義精神和“崇高”美學性質的“狂放”書風的典型。旭、素之“狂”，是狂而不亂法度的。他們是在熟練掌握技巧法度的基礎上，達到“從心所欲不逾矩”的自由境界。禿筆成冢的功夫已積澱在率意揮寫的無意識創作方式之中。而明代的“狂草”在縱筆取勢中，打破了“中和”之度，唯情是尊，不避醜怪，亂頭粗服、驚駭人心。
徐渭《草書李太白詩卷》
（三）風格性的情調意味
氣韻、神采、骨、筋、肉、血等生命形式意味決定了書法的最基本的審美價值，但它是一般意義的，是相對恆定的。中和、陰柔、陽剛、狂放等情感力度意味與主體心理狀態相聯繫，具有了強弱、高低等情感力度的變化，顯示了時代特色，但它又主要體現為概括化的兩極形態。而雄渾、勁健、瀟灑、清淡、拙樸、典雅、超逸、神奇、精巧、自然等審美意味則更富於個性特徵，表現為更豐富、微妙、變化的意境風貌。這便是風格性的情調意味。
風格性的情調意味也是情感力度意味、生命意味的具體化。同是陽剛之美，又表現出雄渾、勁健、奔放、峻利等不同特色。同是陰柔之境，又有清雅、秀潤、疏淡、散朗等多樣風采。而有一些審美意味，如質樸、率意等等，在剛、柔之美中都有體現。它們或突出為主導意味，或融入其它意味之中，使其審美內涵更加豐富。
對風格性的情調意味的品悟，使我們對書法美有了更具體、細微、深入的把握、體驗。如果說在其它審美形態（如文學、繪畫）中，精巧、生拙、沉著、灑脫等更被看作是形式、表現風格的話，那麼，在書法中它們則更主要是審美表現的內容——抽象審美意味。古代書論更多地從這些風格性的情調趣尚意味入手，去把握書法作品的審美內蘊：“褚河南書清遠蕭散。” “顏魯公書雄秀獨出，……格力天縱”（蘇東坡《評書》）。“蘇長公書，專以老樸勝”（徐渭《評字》）。董書“蘊藉醇正”；文書“溫雅圓和”（梁巘《評書帖》）。唐以前的書法創作、品評大多側重自然美氣勢、神韻、風貌的聯想、比擬、暗示，而宋以後則主要強調對概括而微妙的抽象審美意味的直接表現與體悟，其中風格性的情調意味更受到極大重視。
風格性的情調意味，是書家更廣泛的審美感受、體驗的結晶。“或詩、書、禮、樂，養其朴茂之美；或江山、風月，養其妙遠之懷；或金石、圖籍，發思古之幽情；或花鳥、禽魚，養天機之清妙”（張之屏《書法真詮》）。書家在對自然美事物、社會美風貌、藝術美境界的感悟中，把握、提煉出概括性、抽象性的氣勢、韻味、精神氣度意蘊、趣尚境界以及寬泛朦朧的審美情調。
首先，自然美氣勢、神韻的提煉。古代書家非常重視從自然美中“悟得書意”。山川河流、樹木花草的雄奇、蒼茫、靜謐、舒展、婀娜、婉曲、奔放、寬廣；飛禽走獸、虎豹鷹雁的威猛、迅急、輕盈、飛動……觸動了書家的情懷，使其得以審美意味的品悟與概括提煉，並有意無意地在書作中得以表現。懷素“觀夏雲多奇峰，輒常師之。其痛快處如飛鳥出林，驚蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。”張旭從“孤蓬自振，驚沙坐飛”中“自是得奇怪”（陸羽《釋懷素與顏真卿論草書》）。古人所謂由自然美現象中悟筆法，更主要是強調筆意與自然美意味的審美關聯。“聞嘉陵江水聲而悟筆法者，悟其起伏激驟也。見舞劍器而知筆意者，得其雄拔頓挫之妙也”（李日華《論屋漏痕》）。審美意味的相通聯繫，使自然美意味在書法中得以轉化表現。書家書寫時要“如” 、“象”某種自然美形象，並非要“象”其“形”，而是氣勢、韻律、情態的暗示，是一種審美意味的探求，是在相似聯想基礎上的意味寄寓。當某種意味已經相對穩定、長久地在人們的審美意識中形成以後，其與特定自然物象的密切聯繫便逐漸淡化，而成為概括性、抽象性的書法表現和鑑賞的直接內容了。
第二，氣質風度、人格精神意蘊的轉化。書法審美意味與人的氣質風度、人格精神具有更密切的審美聯繫。所謂瀟灑、儒雅、俊宕、超脫、清淡、拙樸……正是人的精神氣度的概括性表現。這些原本是品鑑人物的概念術語，在長期的審美活動中逐漸轉化為藝術、書法的審美範疇，成為人們力求表現與品悟的審美意味。“氣” ，在宇宙、生命形式意味中，是作為一般自然生命本原根基的“氣”，而在風格性的情調趣尚意味中，則指人的精神之“氣”。所謂“文人氣”、“書卷氣”、“山林氣”、“廟堂氣”等等，在書法中成為體現不同人格精神氣度的重要審美意味。它們是書家表現的不同境界，也是書法作品中衡量不同格調的尺度。
第三，人類創造活動境界的體現。在人類物質實踐、藝術創造活動中，人的自由創造力量顯現為不同的審美境界。工巧、精緻、精到、精熟一路與率意、自然、天然、生拙一路成為兩大主要境界類型，體現了不同的審美趣味、理想。書法美的創造也體現出這些創造活動的境界，並使之成為重要的審美意味而得以表現和欣賞。“巧”、“工巧”、 “精熟”、“工細”、“熟”與“率意”、“天然”、“無意”、“不工”、“生”等，是經常運用的審美範疇。過去人們往往把它們側重在技巧、形式方面，沒有突出其審美意味內容的性質。從書法的審美創造和欣賞的特性出發，要充分強調這些範疇在書法美表現內容方面的意義、地位。
上面分別從自然美氣勢神韻、人格精神氣度和人類創造活動境界三個方面，探討了風格性的情調意味的審美根源。需要說明的是，有些意味明顯地來源於其中某一方面，而有的則兼具幾方面的內涵。雄渾這一審美意味，既體現出自然界博大厚重的量感、寬闊開展的廣度，飽含蘊積著強盛的力量和磅礴的氣勢，又凝結著人的浩然之氣、英雄襟度和寬闊壯偉的胸懷。我們在對某種審美意味的把握上，要進行全面、綜合的體味。
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