人物畫是中國傳統繪畫三大科（另兩種為山水畫和花鳥畫）中出現最早的一科，是中國繪畫藝術獨立和走向成熟的標誌。人物畫內容多樣、題材廣泛，分為歷史畫、風俗畫、 肖像畫、仕女畫等。畫法上有工筆設色、白描減筆、潑墨寫 意等。顧愷之、閻立本、吳道子、李公麟、唐寅、仇英、陳 洪綬等歷代大師都在這一領域留下了各擅勝場、獨步古今的 名家勝蹟，反映了各個時代的社會面貌、風俗人情。人物畫是中國畫裡直接反映現實的畫科，因而它除了具有獨特的藝術價值之外，還具有其他畫科難以比擬的史學價值和社會學文獻價值。為使廣大繪畫愛好者與美術工作者能夠系統、全面地瞭解不同時期的畫家在各自領域中的藝術成就。
人物畫 起源賞析
中國人物畫的起源，足在一個並不凡有獨立 意義的繪畫題材基礎上展開的。那些散見於原始 時代繪製彩陶上的紋飾和雕刻於崖壁上的界畫，嚴格來說還不是繪畫，更不是後世所表述的 人物畫，而僅僅足一件表現人物的美術作品。舞 蹈彩陶紋通常被作為中國最早的人物畫，它確實 表現了人的活動，反映了美術作品中對人的關注。
由於“存形莫罄於畫”的特質，人物畫“成 教化，助人淪”的功用很快被髮掘出並披社會廣 泛接受，人物畫也因而得到了前所未有的發展。 現存的楚國帛畫不僅反映了當時圖畫聖賢的風 俗，也證明了當時人物畫的傑出成就。漢代時， 更凡系統化的繪畫活動被廣泛地用於社會統治之 中。現存於漢代墓室中的幫畫表明人物畫的表現 領域在當時已擴展到記錄社會生活方面。
魏晉南北朝人物畫賞析經歷了漢代之後，隨著社會對藝術審美 的愈加關注，人物畫也隨之進人歷史的轉型 期。魏晉南北朝時期的人物畫脫離了前期的 稚拙風格，開始講究繪畫的技法，“形神”、 “氣韻”、“骨法”等審美概念是對這一時期人物畫成就的概括，同時還出現了許多為後世 稱道的大師。曹不興作巨幅畫像，心敏手運， 須臾即成，“亡遺尺度”；戴逵圖聖賢人物，情 韻連綿，風趣巧拔，百工所範；顧愷之寫女 史洛神，以形寫神，遷想妙得，神妙無方；陸 探微畫肖像，窮理盡性，秀骨清象，骨法用筆；張僧繇作風俗畫，師模宏遠，骨氣奇偉， 凹凸立體。
這一時期代表作品主要有顧愷之的《女史箴圖》和《洛神賦圖》。另外，一些模印磚 畫和石窟壁畫等，也都表明了魏晉南北朝時 期的人物畫在繪畫技法方面的卓越成就。
人物畫 編年史
在中國繪畫領域，人物畫的歷史較悠久。在封建社會，由於封建統治階級把繪畫作為政治宣傳、教育工具，起著"成教化，助人倫"的作用，所以，在繪畫領域裡，人物畫首先得到發展，繪畫技藝迅速地成熟起來。我國現存最早古老的人物畫是兩幅戰國時代的帛畫，一為《人物龍鳳圖》;另一為《人物御龍圖》，兩圖均呈立軸式，用單線描，設色平塗的表現方法。
漢代人物畫進入了一個蓬勃發展的時期，無論是畫像石、畫像磚還是壁畫、帛畫等，幾乎都是以人物為主要題材。魏晉南北朝是人物畫的發達成熟期，東晉顧愷之提出"以形寫神"，對人物畫已開始追求神形兼備的藝術境界。
在傳世的顧愷之《女史箴圖》卷，《烈女仁智圖》卷和宋摹晉代顧悒之《洛神賦圖》捲上，都可發現這一時期人物畫追求形神兼備的特點。唐代是中國封建社會最輝煌的時代，經濟和文化高度發展，因此人物畫也空前繁榮興旺。宗教畫、仕女畫、歷史畫、社會生活畫〈或曰風俗畫)都有大量傑作產生。傑出的人物畫家輩出，他們都以不同的風格，卓越的成就，留名千古。閻立本的歷史人物，吳道子的宗教人物，張萱、周昉的仕女人物，都已垂範千秋，其中吳道子更是把人物宗教畫推進到更富於表現力，也更生動感人的新境地。
五代、兩宋是中國人物畫深入發展的時期。這一時期的人物畫家在繼承傳統的基礎上，不斷進行新的開拓，李公麟的白描法，淡毫輕墨，開一代新風;粱揩的減筆法，粗筆潑墨，創寫意人物之新法。可以說，五代、兩宋的人物畫是繼唐之後，在繪畫史上掀起的又一座高峰。宋代人物畫有一個具有歷史意義的重大變化，即過去在題材上佔絕對優勢的釋道人物、宮廷貴族生活內容，讓位於平民階級，耕織、漁牧、行旅、學童、嬰戲、山樵等以及歷史故事，均成為常用的題材。張擇端的《清明上河圖》、劉松年的《耕織圖》，都是這一時期的優秀作品。李唐的《采薇圖》，都通過歷史故事反映出畫家的愛國思想，反映了時代精神。自南宋受禪宗思想影響以來，寫意人物畫肇興，此後人物畫朝另一方向發展。從重視教育認識功能，轉向重視審美作用；從為對象傳神，轉向更多地抒發作者情感。元代以後，人物畫進入衰落時期，文人畫家轉而致力於山水畫與花鳥畫，但仍不乏人物畫的優秀創作，明末的陳洪綬、清末的任伯年便是傑出的代表。
閻立本（唐）《步輦圖》
人物畫 特點
中國人物畫家主張:以形寫神、形神兼備。緊緊抓住有利於傳神的眼神、手勢、身姿與重要細節，強調分別主次，有詳有略，詳於傳情的面部手勢而略於衣冠，詳於人物活動及其顧盼呼應而略於環境描寫。
在人物活動與環境景物的關係上，抒情性的作品往往借創造意境氛圍烘托人物情態，敘事性的作品在採取橫幅或長卷構圖中，尤善於以環境景物或室內陳設劃分空間，採用主體人物重複出現的方法，把發生在時間過程中的事件一一鋪敘，突破了統一時空的侷限。
人物畫中使用的筆墨技巧與技法，在工筆設色、白描和小寫意作品中，更重視筆法的基幹作用，為此創造了十八描。筆法或描法一方面服從於形象的結構質感、量感與神情，另方面也要傳達作者的感情，同時還用以體現作者的個人風格。在寫意人物畫中，筆墨相互為用，筆中有墨，墨中有筆，一筆落紙，既要狀物傳神，又要抒情達意，還要顯現個人風格，其難易程度遠勝于山水花鳥畫。被稱為行樂圖的人物肖像畫，一律把人物置於最易展現其氣質品格的特定景物中，具有不同於一般肖像畫的特點。在色彩使用與詩書畫印的結合上 ，人物畫具有一般中國畫的特色。
張擇端（北宋）《清明上河圖》
人物畫 傳神論
傳神論是中國古代美術的重要美學命題。已知畫史上最早運 用“傳神”評價美術現象的，是東晉畫家顧愷之。 傳神論在公元4世紀提出來,是受了漢末魏初名家論 “言意之辨”和魏晉玄學的影響。
名家以《周易·繫辭》 的“書不盡言,言不盡意”知人論事,主張看人不能只看 其骨相與言論，還必須觀其內在的神，而神常是不可言 傳的。
玄學家王弼以老莊解《易》，發揮莊子“得意忘 言”思想，並擴而大之把它作為解經、證玄、調和乃至 認識藝術的新方法。他的“得意忘言”與名家的“言不 盡意”都重神、意，但名家輕言、象，只強調意會；他 則從另一方面認識到“盡意莫若象,盡象莫若言”,認為 意是目的，言、象是手段，唯有通過手段才能達到目的。
顧愷之生活在玄風頗盛的東晉，與許多談玄論道的士人 相交，他接受王弼所代表的“得意忘言”思想是很自然 的。他說“凡畫,人最難”,說“四體妍蚩本無關妙處”， 都是強調傳神很難，畫之妙不在形體而在內在精神氣質， 這顯然是由“得意忘言”變化而來的。
顧愷之的傳神論是人物畫創作實踐的理論總結。所 謂形神，當時都是針對畫人物而提出的。直到唐代，傳 神論也還是主要作為人物畫的審美標準被運用的。五代 以後山水、花鳥畫大盛，抒情寄意作為突出的美學命題 被提出來，於是自宋以後，寫意論成為更流行的審美準 則；傳神論一方面由人物畫擴大到山水、花鳥領域，另 一方面又有所凝縮──“傳神”一詞漸漸成了肖像畫體 裁的專用語。
究竟“神”是什麼，歷來的理解也不統一。形與神 作為哲學上的概念，早在戰國時代就提出來了。簡子有 “形具而神生”之說,莊子提出“形殘而神全”之論,一 個主形神統一，一個主形神可分。這裡的“神”指人的 生命精神,也是指他們所主張的“道”,兩種觀點對後人 都有很大影響。
西漢前期淮南王劉安主編的《淮南子》 發展了莊子的思想,提出“君形”說:神乃形之君。《說 山訓》雲：“畫西施之面,美而不可說；規孟賁之目,大 而不可畏。君形者亡焉”。這裡說的“君形”即“形之 主”，亦即心──神。這表明，形神的思想已進入繪畫 領域，只是尚未直接運用“神”這個概念而已。自顧愷 之後,“神”作為繪畫美學命題,泛指被描繪對象(人) 的精神氣質特色，而並沒有更具體的個性的分別。
為了達到傳神的目的，古人對觀察與描繪方法還作 了深刻的探討。總的看來，古代畫家、理論家反對孤立、 靜止的觀察對象，主張從整體上、從運動中把握對象。 《淮南子》說“畫者謹毛而失貌”，是對只見局部而忽 視全局方法的批評；蘇軾在《傳神記》中提出“於眾中陰察之”的方法， 而反對使對象“具衣冠坐，注視一物，彼斂容自持”的 死板的描繪方式。這一原則在元代以後的傳神論述中得 到了一致的確認。
閱讀更多 藝術設計考研1 的文章
