對聯格律的六要素和六禁忌
業精於勤荒於嬉，行成於思毀於隨
對聯是一種講究格律的文學形式，要欣賞與寫作對聯，必須瞭解其基本的格律要求。所謂對聯格律(簡稱聯律)，指對聯中有關平仄、詞性、語法修辭，以及書寫張貼等方面的格式與規律，其核心是對仗。對聯的基本格律可概括成六要素，即:字數相等，內容相關，詞性相當，結構相稱，節奏相應，平仄相諧。這六要素又可以分別從基礎、語法、聲律三方面來加以理解：
1.字數相等,內容相關。
這是對聯格律的兩個基礎要素。從全聯來看，原則上，只要上下聯字數相等，不論多少字數均可。如上下聯各四個字,則稱四言聯,上下聯各五個字，則稱五言聯，等等。但在實踐中,對聯多為四字以上,因漢字一般需要四字以上才能組成句子。而限於對聯特殊的形式要求，亦難有上千字的長聯。在要求全聯字數相等的同時，還要求各分句字數相等。換言之，如果上聯是由幾個分句組成，則下聯也應是由字數上與之一一相等的幾個分句組成。總之，如果連字數都不能相等，那無論如何也難以稱得上是名副其實的對聯。
從內容上看，一副對聯的上下聯之間,內容應當相關,也就是意思要互相對應，以起到相反相成或相輔相成的效果。大多數對聯上下聯之間的內容對應屬於互相襯托的關係。這種襯托或者是從相同的角度互相映襯、互相補充(即所謂“正對”),或者是從相反的角度互相反襯、互相對照(即所謂“反對”),通俗地說，正對即上下聯立意相近，如:
覺行圓滿
功德莊嚴（注：所引對聯未註明作者或出處的，均出自拙著《觸聞集——佛教對聯八百副》一書，下同。）
反對即上下聯立意相反，如:
心平積福
欲重招殃
還有少數對聯上下聯之間的內容對應屬於互相銜接的關係(即所謂“串對”,或稱“流水對”),也就是上下聯兩個分句共同構成一個複句,上下聯存在一種連貫、遞進、選擇、轉折、因果、假設、條件、目的等複合關係。如:
若無前世心中毒
哪有今生意外災
除了香甜苦辣鹹酸澀
無非柴米油鹽醬醋茶
如果上下聯內容毫不相關,彼此“風馬牛不相及”，會使人覺得非常彆扭和生硬,則起不到對聯應有的文學效果，也難以稱得上是合格的對聯。當然，上下聯之間的對應關係不一定要求都很密切。再者，還有一種特殊的對聯形式,即所謂“無情對”。它指的是上下聯形式上(字面上)對仗工整,而內容上(意義上)卻有意不相關,從而造成一種特殊的效果。如:
三星白蘭地
五月黃梅天(常用無情對)
庭前花始放
閣下李先生(常用無情對)
公門桃李爭榮日
法國荷蘭比利時(常用無情對)
樹已半枯休縱斧
果然一點不相干(常用無情對)
總之，字數相等，內容相關，是對聯在形式和內容方面最起碼的要求，故將二者稱為基礎要素。
2.詞性相當、結構相稱
這是對聯格律的兩個語法要素，也是對聯格律最關鍵的兩個要素。因此，也可以稱之為核心要素。所謂詞性相當,指上下聯相對的詞語性質應當儘可能相同或相近。如名詞對名詞、動詞對動詞、形容詞對形容詞，以及連詞對連詞、介詞對介詞，等等。如：
大行絕俗忘榮辱
至道無情空是非
此聯中,“大”與“至”都是形容詞,“行”與“道”、“俗”與“情”都是名詞,“絕”與“無”、“忘”與“空”都是動詞。“榮辱”與“是非”都是名物化的形容詞。又如：
五蘊皆空觀自在
一心不亂見如來
此聯中，“五”和“一”都是數詞，“蘊”和“心”都是名詞，“皆”和“不”都是副詞，“空”和“亂”都是形容詞，“觀”和“見”都是動詞，“自在”和“如來”都是名物化的形容詞或動詞。不過，在實踐中,對虛詞的要求比較寬鬆,一般能夠虛詞對虛詞即可。對實詞的要求較為嚴格,詞性不同一般不能相對。當然，那些詞性比較接近的、或者詞性能夠兼通的實詞,還是允許相對的,如名詞和代詞、某些動詞、形容詞、副詞之間。甚至個別虛詞和實詞之間也可以通融。因為在具體的對仗中，除詞語的性質外，還可適當考慮詞語在句中的作用。對修飾詞語的要求比較寬鬆，對中心詞語的要求比較嚴格。當然,詞性相同屬工對，詞性相近或相通屬寬對。在同一詞類（如名詞）中，還可分出若干小類，也屬於對仗的寬工問題，則另當別論（可參見下文“概念相當”）。至於一些音譯外來詞的對仗問題，則可做特殊處理。如：
同上慈舟，共登般若波羅蜜
普沾甘露，常念南無觀世音
其中，“般若波羅蜜”和“南無觀世音”在結構、節奏、平仄等方面基本符合要求，詞性則可論可不論。
所謂結構相稱，指上下聯語句的語法結構(或者說其詞組和句式之結構)應當儘可能相同，也即主謂結構對主謂結構、動賓結構對動賓結構、偏正結構對偏正結構、並列結構對並列結構,等等。如:
一心常忍辱
萬事且隨緣
此聯上下聯皆為主謂賓結構。其中，“一心”對“萬事”皆為偏正結構，“忍辱”對“隨緣”皆為動賓結構。又如：
軟首妙光，威名顯赫
雄獅利劍，寶相莊嚴
“軟首妙光”對“雄獅利劍”,皆為並列結構;“威名顯赫”對“寶相莊嚴”,皆為主謂結構;“軟首”對“雄獅”、“妙光”對“利劍”、“威名”對“寶相”,皆為偏正結構；“顯赫”對“莊嚴”，皆為並列結構。但在詞性相當的情況下，有些較為近似或較為特殊的句式結構，其要求可以適當放寬。例如，“還我河山”對“逐胡韜略”，前者為動賓結構（雙賓語），後者為偏正結構，作為結構上之寬對，未嘗不可。又如：
觀美女華瓶盛糞
嘆凡夫甘願投泥
其中，“華瓶盛糞”是一個主謂賓結構，“甘願投泥”則是一個較為複雜的動賓結構（狀謂賓結構），從整體看，此聯結構應屬工整。
總之，上下聯的用詞造句，在詞性和結構這兩個語法要求上,應儘量相當或相稱（也就是保持對仗），以使上下聯在形式上顯得協調與工整。但這些要求在實踐中允許適當放寬，有時還可以有所變通（如義對、借對等，可見下文）。
3．節奏相應，平仄相諧
這是對聯格律的兩個聲律要素。節奏，本是一個音樂術語，指音樂中交替出現的有規律的強弱、長短等現象。在聯律中，則是指對聯語句中有規律的停頓現象。對聯行文多以二字(有時也以一字或三字以上)為一節奏。所謂節奏相應，指上下聯在節奏的停頓上應當儘可能同步。如：
漏盡-飛身-去
心空-及第-歸
可憐-鼠輩-偷酥-死
堪羨-鴿王-絕食-生
以-神通力-護持-正法
設-孟蘭盆-超度-慈親
不過，作者認為，節奏應有廣義與狹義之分。廣義的節奏包括語意節奏和聲律節奏。狹義的節奏則專指語意節奏。語意節奏主要依語句結構去劃分，或者說，主要是根據其語義而產生的音節上的停頓或間歇。聲律節奏則是從其平仄要求上去看，或者說，是指句中一定位置的聲調要求（平仄安排）問題。所謂節奏，主要指上下聯在音節上的停頓或間歇。因此，作者認為，最好將語意節奏和聲律節奏分別用節奏和音步來表達。如，語意上的節奏為：
同時-聞-授記
次第-得-菩提
其聲律上的音步則為：
同時-聞授-記
次第-得菩-提
當然，節奏和音步還是有密切聯繫的，二者經常是一致的（如“漏盡飛身去”等三聯）。
所謂平仄相諧，又稱平仄協調，狹義地說,就是指對聯在音調上的兩大要求:平仄相對與平仄交替。廣義地說，也包含句腳安排等其他一些平仄問題。要弄清這些問題，首先必須區分什麼是平聲、什麼是仄聲。這又有兩種劃分標準。在對聯創作中，一般是運用“古四聲”,即古漢語將音調分為平、上、去、入四聲,除平聲外,上聲、去聲、入聲皆為仄聲。現在，也有少數人運用“新四聲”,即現代漢語將音調分為陰平、陽平、上聲、去聲四聲。其中，陰平、陽平為平聲，上聲、去聲為仄聲。兩種聲韻的不同，關鍵在於入聲字。入聲字的掌握和識別，大體上還是有規律可循，在此恕不贅述。對初學者來說，最簡單易行的辦法是先在運用時藉助工具書，然後逐漸熟練掌握。要注意的是，雖然上述兩種用法可並行不悖，但在同一副對聯中,最好不要同時混用兩種標準。
現在再回過頭來談平仄協調的兩大要求。所謂平仄相對, 就是上下聯的各音步以及各分句句腳要平聲對仄聲、仄聲對平聲。反之,如果平聲對平聲,仄聲對仄聲,就叫平仄失對（又稱同聲相對或串聲）。對聯脫胎于格律詩,在平仄方面，對聯與格律詩中的對仗句基本相同。而且，對音步的安排也有“一三五不論,二四六分明”之說。因為在實際上,並不一定要求整個音步平仄相對，只是要求在音步位上平仄相對。所謂音步位，就是每個音步的末位字，這是決定整個音步性質的重點聲。由於漢字的絕大多數音步為二字音步,因此,音步位一般指的就是每句的第二、四、六等字數。所以便有了“一三五不論，二四六分明”之說（要注意的是，在一句之中，第一三五字不能同時不論，即所謂“一三不論五要論”）。如：
心蓮-清淨
○○ ○△
性海-圓融(注:平聲用“○”表示,仄聲用“△”表示,下同。)
△△ ○○
心馳-有外-實迷-有
○○ △△ △○ △
身處-空中-不見-空
○△ ○○ △△ ○
此二聯中,一三五不一定平仄相對,二四六皆平仄相對,即屬工對。不過,並非所有的音步位都在二四六位置上,主要是由於對聯行文的格式除了以律詩中的對仗句式為主以外,還有詞、曲、賦、駢文乃至散文等句式，以及領字、專有名詞等的運用。如：
建-曼荼羅壇-修法
於-阿蘭若處-參禪
直心-乃-萬行-之本
貪慾-為-諸苦-之源
深心-勤習-真言宗-教義
全力-弘揚-大手印-法門
以上諸聯，其音步就不一定在二四六位置上。
所謂平仄交替,它與平仄相對實際上是同一個問題的兩個方面,指的是一個句子自身的音步（或者說音步位）之間,平仄應交替使用,否則就是平仄失替（又稱串調）。只有各分句的句腳與前一音步之間,可以不考慮交替問題。如:
真身已過凡間望
○ △ ○△
妙法不堪小智聽
△ ○ △○
又如:
無所從來何有相
△ ○ △△
得成於忍不生心
○ △ ○○
在平仄問題上也允許拗格存在。對聯之平仄不依常格者，謂之拗格或拗體，如“相粘格”、“全平全仄格”等。所謂“相粘格”，是律詩中的“相粘”格式在對聯中的體現，指上下聯除不能同聲收尾外，在音步上不考慮平仄相對，而是採用同聲相對，亦即相粘。如：
兩表酬三顧
△ ○△
一對足千秋（尤俊題成都武侯祠聯）
△ ○○
此聯就是比較典型的“相粘格”。所謂“全平全仄格”，指上聯全用仄聲、下聯全用平聲的特殊格式。
在平仄問題上還有一些禁忌,如忌“同聲落腳”、忌“同聲收尾”、忌“三平尾”或“三仄尾”,忌“孤平”或“孤仄”等,留待下面再談。
總之,作為一種格律文學形式，對聯之聲律雖然不講究押韻，但在平仄協調方面還是有講究的,寫作對聯不能不講平仄。如果說,字數相等、內容相關、詞性相當、結構相稱、節奏相應等，賦予了對聯整齊美、整體美、對襯美、結構美、節奏美等審美特徵的話,那麼,平仄協調則賦予了對聯音韻美這個重要的審美特徵。當然,有時為了不以辭害意,個別地方出現平仄失對或平仄失替,亦可通融。在運用排比、押韻、引用等特殊修辭手法和運用成語、典故等固定句式之類的情況下，更可以適當放寬格律要求。如：
下士求福樂，中士求出離，上士求普度
小隱在山林，大隱在城市，真隱在內心
嚴格來看，此聯在聲律上有失對、失替、孤平等問題，在詞性、結構的對仗上也不太嚴謹，但考慮到其特殊句式（排比、引用），因此可以通融。
對聯格律的上述六要素，大體上還存在某種層層遞進的關係。在某種意義上，詞性相當是結構相稱的基礎，結構相稱是節奏相應的基礎，節奏相應是平仄相諧的基礎。兩個基礎要素則自不必說。
此外，有的聯家將強弱相當或概念相當作為對聯格律的要素之一，作者認為並不恰當。因為，強弱相當，只是在內容相關基礎上的進一步的修辭要求，指的是上下聯內容的意思基本上要能相匹配，越相匹配，對仗就越工。如果上聯太強而下聯太弱，或者下聯太強而上聯太弱，其對稱性就會大受影響。因此，強弱相當主要涉及對仗的寬工問題。
概念相當，則只是在詞性相當基礎上的進一步的修辭要求，指的是上下聯不但詞性要相當，而且詞語所代表的概念或者說詞義也要相當，也即要儘可能相近或相反。這也涉及到對仗的寬工問題。若上下聯兩個詞語共同所屬概念的範疇越小,對仗就越工,反之則越寬。如:“中國”對“雄雞”,其共同範疇是事物;“曉日”對“雄雞”,就縮小為自然物;“小草”對“雄雞”,就縮小為生物;“駿馬”對“雄雞”,就縮小為動物;“老鴨”對“雄雞”,就縮小為鳥綱以至家禽。其次,若上下聯兩個詞語之間,概念關係越互相矛盾(即所謂“矛盾概念”),對仗就越工,如“有”對“無”、“真”對“假”、“生”對“死”、“聰慧”對“愚痴”等,就屬於工對。再者，概念所指的事物之間的聯繫密切與否，也影響到對仗的寬工，如“曉日”對“雄雞”，由於二者之間有著天然的聯繫，對仗就顯得較工穩。
總之，對聯的六要素應當是關係到一副對聯是否名副其實，從而是否成其為對聯的問題。作者認為，對此，楹聯界還是有必要進一步加以澄清。
以上淺見，不當之處，敬請聯界方家教正！ 1．忌同聲落腳
這是就上聯或下聯各分句句腳之間的關係而言。由多個分句組成的對聯，各分句句腳的平仄安排，嚴格說，可以馬蹄韻為規則。所謂馬蹄韻，指的是句腳平仄安排如馬之走步，後腳踏著前腳印走。其平仄格式為：平仄仄平平仄（仄平……），或仄平平仄仄平（平仄……）。但是，作者認為，從對聯的現狀和發展趨勢出發，考慮到對聯“聯無定句，句無定字”的特點，以及對聯句式的複雜性等因素，其句腳平仄安排的格律要求亦可以“忌同聲落腳”為規則。準確一點說，此規則有兩點要求：（1）、每邊二至三個分句者，要求各分句不能全是同聲落腳。（2）、每邊四個以上分句者，要求各分句不能連續三句（上下聯起句及中間分語段時可以例外）或三句以上同聲落腳。這種規則理論上簡潔明瞭，運用上靈活多變，既體現了原則性和理論性相結合，又能包容在句腳平仄問題上的幾種主要不同意見。以每邊五分句長聯之上聯為例，按“馬蹄韻”的規則，只有仄仄平平仄、仄平平平仄（中間分語段時）兩種正格，另有仄平平仄仄一種變格，共三種格式。按“忌同聲落腳”的規則，那麼，仄仄平平仄、仄平平平仄（中間分語段時）、仄平平仄仄、仄仄平仄仄、仄平仄平仄、仄仄仄平仄、平平平仄仄、平平仄平仄、平仄仄平仄、平仄平平仄、平仄平仄仄等十一種格式皆為合格，且無須分正格與變格。
2．忌同聲收尾
這是就上聯聯腳與下聯聯腳之間的關係而言。準確一點說，此規則也有兩點要求：（1）一副對聯不管長短如何、分句多少，都要求上聯仄聲收尾，即上聯最後一字應是仄聲；下聯則要求平聲收尾。一般不能上聯平聲收尾，下聯仄聲收尾。（2）上下聯不能同聲收尾，即上下聯最後一字不能同是仄聲或同是平聲。
3．忌三平尾或三仄尾
指的是在一個句子的最末三個字，應儘可能避免都是平聲或都是仄聲。如“緣深因厚坐蓮臺”,若將“坐”改為“登”,就成了三平尾。又如“依法修行能入道”,若將“能”改為“可”就成了三仄尾。三平尾或三仄尾，在平仄單調上並無二致，為體現理論上的一致性，應將二者都作為禁忌，不能只忌三平尾而不忌三仄尾。
4．忌孤平或孤仄
指的是在五言或六言的句子中,應儘可能避免全句只有一個平聲字，或只有一個仄聲字。如：“萬事皆如意”，若改為“萬事俱如意”，即是孤平；又如：“菩提當下現成”，若改為“菩提當下圓成”，即是孤仄。在此，作者對孤平問題擬略加論述。作者認為，聯律不必完全依從傳統詩律，從聯律來說，“在五言或六言的句子中，若只有一個平聲，就犯孤平”，此定義更加簡潔合理。因為：其一，此定義對平仄的要求，總的看是寬鬆了一些，符合對聯格律的發展趨勢。其二，依傳統詩律，所謂孤平，還要除句腳外，但對聯與近體詩有一個較大的不同，就是尾字（句腳）的平仄要求有所不同，且不要求押韻，所以在聯中，尾字（句腳）不一定要單獨劃出。其三，以字面看，孤，就是一個，孤平的字面含義和實際含義若完全一致，有利於理解和操作。傳統詩律的孤平是：在五言平起、七言仄起的句式中，除韻腳的平聲字外，如果句中只有一個字是平聲字，就犯“孤平”。這種定義，實際上，已經把孤平定死在一兩個句式上了（具體說，五言“平平仄仄平”變為“仄平仄仄平”，七言“仄仄平平仄仄平”變為“仄仄仄平仄仄平”，就是孤平）。因此，對孤平二字，必須加以附帶補充說明，人們才能實際理解和操作。其四，以五言聯而言，若只有“仄平仄仄平”是孤平的話，那麼，再來看看“仄仄仄平仄”，比較這兩種格式，從平仄的死板、單調來看，究竟哪一種更死板、更單調？其五，近體詩，主要是五、七言，因此，在六言聯中，傳統詩律的孤平概念就不能加以解釋，而六言聯中，同樣可能存在孤平現象。（待續）
對聯基本格律的六要素和六禁忌（下）－－轉
另外，孤平或孤仄，在平仄單調上，也沒有什麼不同。古今詩聯作者，不管對於孤平，還是對於孤仄，實際上，都是能避免就避免。因此，將二者同時作為禁忌，不僅體現理論上的一致性，也是源於現實情況的。附帶指出，依作者上述定義，孤平或孤仄的現象，實際上只存在於五言和六言句中，因為在七言以上的句子中，如果遵守了平仄交替的基本要求，是不會出現孤平或孤仄的。
5．忌同位重字和異位重字
對聯中允許出現疊字或重字,這是對聯中常用的修辭手法，只是在重疊時要注意上下聯保持一致。如“世事紛紛”對“紅塵滾滾”，其中，“紛紛”對“滾滾”，就是疊字相對；又如：
修道是修心，心空即是涅盤岸；
見因如見果，果苦莫如地獄人。
其中，“修”對“見”、“是”對“如”、“心”對“果”，就是重字相對。但是，對聯中應儘量避免同位重字和異位重字。同位重字,就是同一字出現在上下聯同一位置,如“法界”對“世界”、“成道”對“成魔”。但有些虛詞（之乎也者而矣哉，等等）的同位重字是允許的，如:
漏網之魚，世間時有；
脫天之鳥，宇內尚無。
異位重字，就是同一字出現在上下聯不同位置。如:
業流不住勿貪境；
命運相同莫恨人。
若將下聯的“莫”改為“不”,就與上聯的“不”字異位重字。
同位重字和異位重字是對聯之忌。不過，有一種特殊的異位互重格式是允許的，如:
本無月缺月圓，它隨順你；
雖有花開花落，你任由它。
聯中的“它”對“你”，就是異位互重。
6．
忌同義相對同義相對，又稱為合掌。所謂忌同義相對，指上下聯相對的語句，其意思應儘量避免雷同。如“旭日”對“朝陽”、“史冊”對“汗青”、“神州千古秀”對“赤縣萬年春”等，就屬合掌。當然，出現個別非中心詞語（尤其是虛詞）的合掌，或者合掌部分在聯中比重很小，無傷大雅。一些含義相近的語句相對，也未嘗不可。
綜觀對聯基本格律的六要素和六禁忌，作者認為，由於現代文學的主流是散文體（或者說自由體），其總趨勢也是進一步向散文化方向發展。處於時代潮流中的對聯，不可能擺脫這種影響。因此，對聯的基本格律，雖然不能被人為地廢除和否定，也確實有寬鬆、靈活、變通的必要和客觀趨勢，特別是在其平仄方面。但不管怎樣，語言之聲調是一個必然存在的客觀現象，因此，對聯的平仄要求，儘管可以寬鬆些，卻沒有必要也不可能人為地加以取消。同時，由於對聯的平仄要求，是在繼承傳統詩律的基礎上發展變通而來，對此，楹聯界目前的看法還不盡一致，就更有必要進行適當的探討和界定
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