馬連良先生創立的馬派老生藝術，在梨園界聞名遐爾，不僅喜歡京劇的人對馬派唱腔耳熟能詳、津津樂道，連不常看戲的人也大多久聞馬連良之大名。時人無不關注著馬派藝術的發展與前途。
馬連良先生一生久孚盛名，其門人也甚多，親傳弟子和再傳弟子不可勝數，的確可稱桃李滿天下。僅以目前比較活躍的馬連良親傳弟子而言，馮志孝與張學津師兄弟二人是比較引人注目的。然而，若仔細比較這兩位同志的演唱藝術，倒可以給人以很多啟發。
馮志孝與張學津同志有很多類似的地方。兩個人都出身梨園世家，張學津同志的父親是鼎鼎大名的張君秋先生，馮志孝同志的祖父、姑父、姑母、伯父在京劇方面均有很深的造詣；張學津1949年考入北京藝培戲曲學校（今北京市戲曲學校），馮志孝1951年考入中國戲曲研究院戲曲實驗學校（今中國戲曲學校）；二人均得馬連良先生親傳，馮志孝1961年拜馬連良為師，張學津1962年進入馬派師門；二人年齡相仿，馮志孝比張學津長3歲，都屬於年富力強的好時機；二人均擅演馬派精彩劇目。
然而，二人的風格並不完全一致。
馮志孝主要繼承併發揚了馬連良先生表演風格中機智、幽默、老辣的一面，如果說《淮河營》、《打嚴嵩》、《甘露寺》等戲尚屬於以繼承為主的戲，那麼《楊門女將》和《調寇審潘》中的寇準就主要是新創了，《楊門女將》中《金殿》一場，寇準臨下場的一句唱：“我料他搬不過天波府的老壽星”，活脫脫地刻畫出了寇準的機智性格，而《調寇審潘》中假設陰曹之前的兩段唱既揭示了寇準“明知此身落陷井，妙的是陷井處處又無形”的尷尬處境，又以“刀對刀來槍對槍，以荒唐對荒唐我順理成章”，與戲結尾處的“人急就上房，狗急就跳牆”相呼應，不僅使人們看到了寇準的老辣，而且細品之下還會有一種類似黑色幽默的苦澀的笑，令人回味無窮。
相比之下，張學津在繼承基礎上的創造則向另一個方向發展，以《畫龍點睛》為例，他不僅在扮相上大膽採用唐裝，而且在演唱上處處刻畫李世民作為一國之君的莊重、務實與賢明、開通，使李世民的藝術形象塑造得很成功，他在《借東風》、《捉放曹》、《三孃教子》中的表演，著力渲染的也是人物的穩重、成熟與古道熱腸。
在演唱技巧上，張學津的吐字、發聲更接近於馬連良先生晚年的演唱錄音，而馮志孝則更接近馬連良先生早年的風格。如果說張學津奉獻給觀眾的是馬派藝術的“原汁原味”，那麼馮志孝向觀從展示的就是精加工後的精品。
正是張學津、馮志孝二人結合自身條件的不同創造，使得二人成為馬派老生中風格各異、個性鮮明的兩個分支。如果不是歷史的誤會，給二人提供更多的演出機會和舞臺，恐怕老生藝術中又將多出兩派了。可是，歷史已經不可更改了。
當然，張學津與馮志孝二人的區別是相對的，不是絕對的，畢竟“本是同根生”嘛。
舞臺下，常聽見有人議論二人誰更“正宗”。我覺得庸俗地比較二人誰更“正宗”是沒有意義的，可以說都是正宗，又都不是正宗。據資料記載馬連良先生在某些字的發音上有點“大舌頭”，二人誰也沒有繼承。我們不能抹殺二人在繼承和發展兩方面均有成就這個事實。
比較一下馬派兩位傳人與其他流派傳人的不同，再聯繫馬連良先生所走過的藝術道路，我們不能不說馬派之所以生機勃勃，就來自於不斷的創造，這恐怕是張學津和馮志孝從馬連良先生那裡得到的“真傳”。這一點，當對整個梨園界都有所啟邊。
閱讀更多 傳統國粹 的文章
