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......“图画书界奥斯卡”
近期，评论家李敬泽的新作《会饮记》《会议室与山丘》出版，两部作品分别以独特体例呈现了他的思想星图。关于新作，以及近期在文学、写作方面的思考，李敬泽接受了本报记者专访。他说：
我想做的，是为一个人或一群人在这个时代的纷繁的感受和想法赋形，使它获得某种问题意识，呈现出某种形式。
输
“未封就是保持思想和话语的开放性。最好的状态是我们的语言、思想，向着各种可能性敞开，向我们时代新鲜的人类经验敞开。”
记者：你的新作名为《会饮记》，联想到《会饮篇》。翻到后记，你也说受了柏拉图的启发。出乎意料的是，读完这本书，发现你谈了各式话题，却像是一个字都没谈《会饮篇》里讨论过的爱欲问题。
李敬泽：取名《会饮记》，确实和柏拉图那篇对话有那么一点关系。我在后记里说了，《会饮篇》的情境，也就是苏格拉底和一帮雅典大爷喝了酒泡了澡，谈天说地，探讨人生和哲理。这本书也有这个意思，写的是人在他的世间生活、日常交往中的精神对话和辩难。当然没有特别谈论爱欲，但《会饮篇》的“爱欲”也并非仅仅是字面上的爱与欲，我理解，苏格拉底的爱欲是在探讨我们的所欲所求中所包含的意义。但谈历史也好，谈生活也好，谈审美也好，也都有一个爱欲问题。我希望这本书，在一定程度上，成为这个时代文化和精神现场的叙事。
记者：你说的“现场”“叙事”两个词有意味。“现场”即便是经过精心安排，也可能不是那么井然有序的。关于现场的“叙事”或许对“现场”有所加工、提炼，但为的是体现真实感，也有必要保留一点“杂”。从这个意义上，我比较能理解这本书在文体上的“杂”。说这些篇章是散文、随笔吧，当然是。要把《夜奔》，还有其他篇章里一些段落当小说来读，也没什么不可以。
李敬泽：我不是特别在意体裁问题。有时写着写着就像小说了，有时一起劲又像论文。那就随它去。我基本上把它理解为一部叙事作品，这里边是有“本事”的，但只要是叙事，就免不了变形。
记者：正因为有“本事”，其中《笑话》一篇里描述的场景，我也在场，读的时候就会有比较强的代入感。这本书饶有趣味之处在于，它把你在很多场合比如很多文学活动里的事都写了。说实在，我比较多在各种场合听你说了些什么，听后每每肃然起敬，也因此敬而远之。但着实很少了解你在会场以外的行状。读这本书，读到原来会场外还发生了这么些有趣的事，你还有这么些有意思的想法，一下子觉得很可亲近了。但你用第三人称，又给人一种类似剧场里的“间离”效果。
李敬泽：有人说这是一个“第三人称的自我”，或者“我”的他者化。这也不是什么新鲜办法，比如后来我发现卞之琳也用过。如果说有“间离”，主要也不是为了与读者的间离，而是自我的间离，当你把“我”当作“他”时，你就有了一个空间去审视他，而这个“他”也可以在这个空间里更自由地行动和表现，打开各种各样的可能性。
《会饮记》李敬泽/著 北京十月文艺出版社2018年8月版
记者：用“他”倒是有个便利，即使你写的真人真事，你也可以说那是“他”的事，不是“我”的，读者也不会太去追究虚构、非虚构的问题了。
李敬泽：这不是我的主要考量。我不是很崇拜、很爱这个“我”的。无论在哲学还是文学意义上，人都不应该仅仅以“我”为尺度。人们常说，人是万物的尺度，这句话在现代哲学上是有问题，人更不能以“我”为尺度。我不希望写一本关于“我”的书。
记者：用第二人称，倒是会多一些交互性。
李敬泽：但在行文中，用“你”会给人感觉矫情、别扭。而且用“你”有侵略性，指着人家鼻子说话，我不是个有侵略性的人啊。用“他”就自然多了，现在让我们来听听他的故事。
记者：读过你评论文章的人，或许会觉得你讲的“他的故事”太过蒙太奇。至少有些地方时空、意念快速转换，给我感觉不是一下子能厘清其中的逻辑关系。你写评论如此逻辑严密，在这本《会饮记》里却像是反逻辑的。
李敬泽：《会饮记》写的时候比较跳脱。实际上生活也不是那么有逻辑的，比如我们现在坐着聊天，但我也可能会走神，会忽然冒出别的念头。实际上这不是简单的一条线。但我还是注意了不要乱跳，一念起一念灭之间还是有逻辑联系的，但这个逻辑可能不是线性的，而是空间性的。我们的生活和心灵不是一条线，而是一个场所、一处花园，你不一定按照从前门到后门的直线去走，你可以任意闲逛，但再怎么任意，门径总是有的。
记者：这就不得不提到你说的一段话：纸面之下还有一个广大的动荡的，很不清晰很不确定的层面。那是日常的思绪、情感、言谈，是生活和交往，是风起于青蘋之末，是思想的“未封”状态。这“未封”所指为何？
李敬泽：“未封”是老庄的一个说法，好比你把一个瓶子、一间房子封住了，里边的出不去，外面的进不来，这就是“封”，未封就是保持思想和话语的开放性。我们说话，说着说着就把话说死了，说死了说绝了也就形而上学猖獗。最好的状态是我们的语言、思想，向着各种可能性敞开，向我们时代新鲜的人类经验敞开，这当然也意味着一种对话的、杂语的、众声喧哗的写法。
输
“《西游记》或《红楼梦》之所以是经典，恰恰在于它们作为敞开的、未封闭的文本不断地在新的语境中生成新的条件和‘支架’。”
记者：《会饮记》里有一篇《杂剧》，这本书本身也有“杂剧”之杂，说它什么都像也罢，四不像也罢，反正这不是本纯粹的文学书，但你也在其中一些篇章里阐述了你的一些文学观。比如你在《山海》一篇里写道：《子夜》是多么大，你可以不喜欢它，你喜欢张爱玲、穆时英、施蛰存、刘呐鸥，但《子夜》如山，深厚壮阔。我读后印象非常深刻，觉得这是一个重要的提醒。茅盾和他的《子夜》，都被我们有意无意忘却了。
李敬泽：茅盾在上海某个地方那么想问题的时候，张爱玲在她的爱德公寓里完全是以另一种角度看世界的。人们现在都喜欢谈张爱玲，她确实有很好的修辞，也有幽微的调子。而茅盾既不幽微，修辞也说不上精致。但茅盾是宽阔宏伟的，他提供了关于他的时代的总体性眼光，我们可以想象一下，张爱玲在茅盾的世界里处于什么位置，或者反之。然后你会发现，张爱玲是有可能出现在他的世界里的，但他却在张爱玲的世界之外，这么一比较，你就知道茅盾的了不起，他以一个总体性规模处理现代中国的经验。
茅盾（左）
《子夜》内页（开明书店版）
记者：茅盾的创作特别强调社会背景和外部条件，他至少不会以虚构的名义，让人性在漫无边际里空转。实际上，你在开篇《银肺》中也表达了相近的意思。其中谈到，小说作为一种虚构形式，需要有文本之外的条件，或者说小说必定安放在恰当的支架上。但很多时候，我们忽略了那个支架，或说没找到恰当的支架之前，就急于开始搭建，以致小说成了一个坍塌的空中楼阁。
李敬泽：是这样，一个时代有一个时代的文学，经典作品一定程度上已经游离它产生时的那个语境，变成相对虚悬的状态。但我们也可以反过来说，《西游记》或《红楼梦》之所以是经典，恰恰在于它们作为敞开的、未封闭的文本不断地在新的语境中生成新的条件和“支架”。
记者：但正因为这个关联可以是隐形的，当下很多作家都把背景隐藏得很深。如果你质疑他们没把时代写深写透，他们可以说这是留白，让读者听弦外之音。
李敬泽：再复杂的小说，都是对世界的简化、概括和提炼。但我们不能忘记，恰恰是文本之外的那个语境，在根本上决定着小说的真实、虚假，决定它是否有强大的解释力和说服力。
记者：你在收入《会议室与山丘》的《再论内在性的难局》一篇里解析魏微的《胡文青传》，直言小说在某一刻触摸到了某些大的事物，但魏微对那个“大的”何以为大并无概念。你还写道，这篇小说涉及的历史在小说里是悬空的，甚至没能作为对象而存在。正是由于这种悬空状态，魏微只能赋予胡文青某种精神姿态和表情，却无法赋予他具有历史和个人具体性的精神过程和内容。我想你应该是批评她，还有一些青年作家没能写出那种潜语境。
李敬泽：你没法因为一个小说没写什么而批评它，而是作家写出的东西，来自某种生活的预设，问题是这个预设是否令人信服。譬如《会饮记》开篇谈到莫泊桑的《项链》，整个故事之所以成立，就在于有契约精神、物权法等条件在做支撑，有《拿破仑民法典》在做支撑，但是，这个故事要放在中国语境里讲述，就会完全不同，为什么？就是预设不同，条件不同。
记者：不过，作家们有理由说，我凭直觉写作，我不见得就比读者懂得更多啊。我想莫泊桑写《项链》时，也未必就那么自觉地考虑到了契约精神、物权法之类条件。但好的作家对于故事是否合乎特定语境理当有充分的自觉。
李敬泽：的确，莫泊桑可能对此并无意识，这对他来说是不言而喻的。作家不一定比读者懂得多，读者的解释也往往溢出作家的意图。曹雪芹要是活过来，学习“红学”，估计他会晕菜，甚至完全听不懂你们这帮家伙在说什么。但是作家确实在写的时候应该对自己所写的世界是有把握的，我们都知道，这种“把握”其实是很难达到的，迫近这个“把握”的过程其实也就是对世界的理解更加深入的过程。
输
“我想做的，是为一个人或一群人在这个时代的纷繁的感受和想法赋形，使它获得某种问题意识，呈现出某种形式。”
记者：我们谈茅盾，谈当代作家的缺失，实际上都涉及一个怎样理解和把握总体性的问题。你在这本书里谈《子夜》的时候，也谈到茅盾在这部小说里，在探索一种全新的总体性结构。
李敬泽：对。《会饮记》涉及文学问题，但其实主要不是谈论文学问题。对我来说，受限于身份和生活，很多东西都从文学谈起，当然也会谈到文人、知识分子，但究其实，我想做的，是为一个人或一群人在这个时代的纷繁的感受和想法赋形，使它获得某种问题意识，呈现出某种形式。所以与其说《会饮记》是谈文学的书，不如说它是一本宽泛的、关于时代精神状况的书。
记者：要深入把握时代精神状况，首要的问题恐怕也是把握总体性。在《机场》一篇里，你谈到卢卡契的“本质”和布洛赫的“现象”，联系到当下的现实说，据说现在只有现象，已无本质。没有本质支配下的普遍联系，当然更没有卢卡契的“整体性”和总体性。但没有了对整体或总体的想象和信念，未来从何谈起，希望从何而来？你的这个说法意味深长。
李敬泽：是的，不仅是文学，中国文化和精神都有一个总体性问题。
记者：总体性又是怎样体现的？总体性指的是对当下现实要有总体的把握，还是说由此对人类或社会发展趋势，要有深入的观察与洞见？总体性与文学又构成怎样的关系？还有，重提总体性与我们当下倡导回归现实主义是否也有内在的联系？不管怎样，假如《子夜》在对总体性的把握上对当下写作有启发，而具体到写作，年轻作家恐怕还是更认同张爱玲的影响。
李敬泽：世纪之初，福山说，历史已经终结。但现在我们都看到，历史没有终结。中国自1840年开启现代性进程以来到现在，经历了很多变迁，分了很多阶段，但总的来说是一个连续性进程，是同一条河流，我们现在也处在这个大的历史进程之中，如果认识不到这一点，就不可能认识总体性。你有一个总体性视野，面对这个时代的生活，才会有真的、具有历史纵深的问题意识，看清这个时代人们面对的各种特殊的境遇与状态。
记者：如你所说，我们现在的文学面对的是三千年未有之大变局，这个变化深入我们最基本的生活经验当中。显见地，这个时代为中国作家提供了大量的写作资源。相比而言，当代西方作家可没我们这么幸运。问题是我们的文学，就像你几次三番提到的那样，没有表现出有这个能力去充分地把握这个变化，认识这个变化，或者是写出能够和这个变化相匹配的作品来。
李敬泽：有些欧洲国家，几十年都没什么大的变化，不知有汉，何论魏晋，很适合养老，所以写来写去全是一个馒头的血案。反过来，跨语际的、少数族裔的、第三世界的作家成为世界文学的活力所在，原因其实也简单，因为他们经历着社会生活的巨变，个人命运也是颠沛不定，所以有东西写啊。
记者：你这么一说，倒让我想起前不久去世的奈保尔。他就是这么一个作家，使得虚构和非虚构不再判然有别，而且他的写作视野也非常开阔。
李敬泽：虚构和非虚构是不能截然分开的。奈保尔真是一个了不起的作家，但比起《米格尔街》，我更喜欢他写印度、写非洲的非虚构作品，从中能看出吞吐庞杂经验的能力。
奈保尔（左）
与《米格尔街》
记者：某种意义上，是旅行拓展了奈保尔的写作地理，虽然旅行能否打开人的精神世界也是因人而异。巧合的是，今年上海书展国际文学周的主题也是“旅行的意义”。可见，如今全球化了，旅行越来越成为一个重要的命题。
李敬泽：奈保尔是旅行，不是旅游。他那些非虚构作品，也不是游记。旅行是一个面对陌生的世界不断深入的对话过程，同时也是发明自己、创造自己的过程。
旅行让我们认识世界，也重新建构自我，这意味着你要走出感受和思想的舒适区，面对不舒适的事物。《会饮记》中也写了很多旅行，之所以要写，就是为了还原和推敲这种不舒适。记者：倒是想到你在谈及非虚构时曾说到的一个词：深度的还原能力。
李敬泽：所谓深度的还原能力，其实就是想象力。
记者：我想很多人会把想象和虚构，把想象力和虚构的能力等同起来。
李敬泽：这可能还不完全是一回事，想象要大于虚构。它是一种在事物间建立崭新联系，从而呈现新的图景的能力。所以，写小说要想象力，你搞学术或开一家公司可能都需要想象力。
输
“死知识的意义越来越有限，重要的是见识，要把知识用来建构和拓展我们的见识。”
记者：你的写作实际上跨越多个学科，我想你的成功，或许在于你把知识转换成了别的什么，从你的写作中能感受到一种智慧的愉悦。
李敬泽：知识，特别是人文知识，现在很大程度上已经成为一种信息，开放的、共享的，因而也就在一定程度上失去了其中隐含的权力。掉书袋、炫耀知识，快成了一件很low的事情。过去记忆力好，倒背如流，很了不起，现在手机一搜，什么没有啊。所以说，死知识的意义越来越有限。我觉得，重要的是见识，要把知识用来建构和拓展我们的见识。
记者：重要的是怎样利用知识。很多学者都有一个本雅明似的梦想，写一本全部是引文的书。我想，他们也不见得想借此炫耀自己怎么博学多识。
李敬泽：写全是引文的书，靠的主要也不是知识，而是靠的把这些引文关联起来的见识，说到底靠的是你的世界观、方法论。比如《会饮记》最后一篇《邮局》，我写了三个法国人建的邮局，一个在胡志明市，在西贡；一个在阿尔及尔；一个在北京东交民巷。单个看它们，没什么太大意思。你把它联系起来看，就构成了一个图景，从中能看出法国作为一个殖民帝国的隐秘结构。西贡的那个邮局，你感觉它的原型就是教堂，它是世俗的教堂。它与殖民政府、教堂比邻而立，就是一个“三位一体”啊。而且我后来在网上查阅它的设计者，意外地发现，他竟然就是埃菲尔，那个设计了埃菲尔铁塔、纽约自由女神像的埃菲尔。
西贡邮局 图自网络
他设计西贡邮局的1890年，恰是资本主义和殖民主义的所谓黄金时代，是法兰西帝国的全盛顶点。再看阿尔及尔的那个邮局，名字就叫大邮局，非常壮观，外观完全是摩尔风格，你能看出那时的法国人，有一种探究和整理世界的狂妄和激情，对他们来说，世界的就是民族的，就是“我”的。再转到东交民巷的那个邮局，完全是另外一种画风了。这个邮局很不起眼，就是个小平房，在原来法国公使馆的右侧，左侧则是教堂。我上网搜了一下，这座邮局1910年开业，中国人民共和国成立后，曾被用作川菜馆。有意思吧，你能看出法国人在北京远不如在西贡或阿尔及尔那么自信。所以说，
重要的是，在碎片之间建立联系，形成一个结构。记者：事实上，这其中贯穿了一种史的意识，或者说知识考古的意味。像《青鸟故事集》《咏而归》，书名都出自典籍，里面讲的一些故事也可以当作是一种考古。《会饮记》里也有一篇《考古》，“他”在国家博物馆里的思考，还有你曾在谈论诗歌时谈及的“未来考古”，让人印象深刻。
李敬泽：有史的意识，当然不是为了研究历史，我又不是历史学家，但我们看事情，看问题的时候，需要有一个历史的维度，需要一种史学的方法。这就像侦探一样，你起初看到的只是一些信息碎片，然后你慢慢把它们拼凑起来，找到逻辑和结构，最终形成一个图景，也就把案破了。
记者：你的写作有史的意识的同时，还贯穿了一种国际视野。实际上你的写作，还有工作都跟国际接轨。前不久，你在贵阳参加了“汉学家文化翻译国际研讨会”。以你的判断，中国文学在当今国际上处于一个什么样的地位？
李敬泽：文学作品在世界上的流通，不像一双运动鞋那么简单，它涉及的不仅仅是作家写得好不好，也不仅仅是翻译，还涉及到复杂的权力关系，还有文化资本的作用。坦率地讲，在后边这些方面，我们都不占优势。更何况，很多国家还有自己根深蒂固的习惯和偏见，你要改变它，真不是一时半会的事，这需要时间，需要水滴石穿的工夫。举例说吧，中国作家的书，在美国影响就很有限。但实际上，美国的阅读市场就是很内向，他们不怎么看外国文学，看的话也就看点欧洲的，这其中还是以英国为主。
输
“‘喧嚣’和‘沉默’确实是我执念甚深的两个词，对我来说，它们不是两个词，而是两重同时并在的生命情境。”
记者：你和同时代人一起经历了改革开放的历史进程，和年轻一代也毫无违和感。我读《会饮记》和《会议室与山丘》，读到你对时尚的敏感和解析。今年是改革开放四十周年，你的同龄人毕飞宇在今年上海书展开幕式上做了一个演讲，说到一些让他记忆深刻的有趣的往事，诸如喇叭裤改变了对身体的认知；通过阅读普希金、雨果，变更了自己的精神结构；《百年孤独》让汉语小说经历了一场深刻而又广泛的变革，等等。他还说了一句：我们是改革开放的成果。估计你有同样感触的吧。
李敬泽：我们从根本上是被改革开放塑造的。1978年，我14岁。改革开放对我来说，就是成人礼啊，要一一列出印象深刻的事，不知要列上多少条。
记者：阅读肯定是重要的一个方面。我注意到《会饮记》里，你几次提到两本书：曼德尔施塔姆的《时代的喧嚣》和远藤周作的《沉默》。它们对你影响很深吗？而且书名里的“喧嚣”与“沉默”有着某种对应关系，倒是印证了我们时代的某种征候。你反复提到这两部书，有隐喻意义吗？
李敬泽：被你这么一说，这两本书还真是有对应性。这两本书我熟读过，也都比较喜欢。“喧嚣”和“沉默”确实是我执念甚深的两个词，对我来说，它们不是两个词，而是两重同时并在的生命情境。最近出了本评论集，题目就叫《会议室与山丘》，也是“喧嚣”与“沉默”。
记者：想知道你是怎么读书的。你的博学很大部分该是来自你广泛的阅读。你的通识也该是来自你的融会贯通。但我也想以你的身份，该是很忙的吧。怎么做到不耽搁阅读和写作呢，是不是有什么秘笈？
李敬泽：哪有什么秘笈，书在那里，读就是了。我读书比较杂，兴之所至。早年间，也啃一些“必读书”，名著经典之类，没读下去，会有负罪感。现在不会了，我想那就是没缘分。好书是读不完的，你要想把世上的好书都读完，还是趁早死了这条心吧，买都买不完。
《会议室与山丘》李敬泽/著
中信出版集团2018年8月版
记者：你在《会议室与山丘》中《声音与历史》一篇里说到毕飞宇是人类生活的“力学家”，用这个定义来说你自己也很合适，你对批评的“力学关系”就有很深的直觉和洞见。当然，读你的作品，听你的评点，感觉畅快之余，我也会有点小小的不满足。我能触摸到你的锋刃，但你确乎很少亮剑，以致对你的锋芒所指为何，都要费一番思量的。是因为考虑到你的身份，还有权威性，你发言特别谨慎吗？
李敬泽：我不认为我是权威，也从来没这么自我定位。就文学批评来说，我明确地知道，自己所知是有限的，自己的判断也是有限的。所以既审慎，又知难，从来不会沾沾自喜。当然，对自己的学习能力，我还有一点自信的。面对这个时代，我至少不封闭，我始终是敞开的。
记者：你在《会议室与山丘》序言里说的“批评之难”，还有另一句话：批评生涯就是在不可能中修行，求一线可能。说说为何取这么个书名吧。我刚听到这个书名时，误以为你倡导经常坐会议室的人，很有必要越过山丘，看看外面的风景，难道是要求评论家们做田野调查吗？
李敬泽：你的理解也不错啊。我是整天开会的人，批评家就是会多，所以会议室在这里是指对话的场所和情境。当然，批评行为本身就是对话行为，大概没有一个批评家会说我的批评是只写给自己的，你做批评，一定是既和作者，又和公众对话，既和文学传统对话，又和这个时代的经验对话，这是批评的题中应有之义。你甚至可以说，批评家自己就是个会议室。
记者：批评家自我对话，跟文学圈里的人对话，实际上都不够的。这就得看看能不能越过“山丘”了。你在这本书里也算是做了一个示范，我看第五编里，就有几篇谈了收藏、绘画。
李敬泽：我们深陷于会议室，有时会只盯着文学，但实际上，文学的问题只是大时代里的一个小问题，或者说，很多问题，就文学谈文学是谈不清楚的，我们要跳出去看看，除了会议室，还要有山丘。
记者：至少你在某种意义上做到了。你总是能跳出一定之见，给我们不一样的启发。你近年出版的书，像《青鸟故事集》《咏而归》，还有《会饮记》，都给人感觉既是文学的，又不止是文学的，不断给我们带来出乎意料的惊喜。因此特别想知道，你接下来还会写些什么。
《小春秋》李敬泽/著
新星出版社2010年4月版
李敬泽：主要在写《春秋传》——也没想好名字，姑且这么叫吧。以前出过《小春秋》，都是短文，是读《春秋》、读历史的边角余料，是小菜。这本《春秋传》就相当于正餐，是“大春秋”吧。
记者：你好像是对春秋时代有特别的兴趣。
李敬泽：春秋时代是中华民族的轴心时代。我们这个民族的文化和信念，就是在那个时候奠定的。那是一个类似“荷马史诗”的英雄时代，里面的人物，一个个都是巨人。无论读春秋还是写春秋，都是一件极具挑战性的工作。
记者：你有这个热情来写春秋，想必也和我们这个时代有关系。读《小春秋》，我就不时感叹，那时的人们竟然是这样知人论世的，跟后世的人们大异其趣啊。我们的确有必要回到源头上去思考一下我们的传统。
李敬泽：春秋时代是我们民族、我们文化的初心，现在大家都在谈传统文化，我觉得，回到初心，回到春秋去，这是认识我们的传统、同时也认识我们自己的一个根本路径。
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