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......“圖畫書界奧斯卡”
近期，評論家李敬澤的新作《會飲記》《會議室與山丘》出版，兩部作品分別以獨特體例呈現了他的思想星圖。關於新作，以及近期在文學、寫作方面的思考，李敬澤接受了本報記者專訪。他說：
我想做的，是為一個人或一群人在這個時代的紛繁的感受和想法賦形，使它獲得某種問題意識，呈現出某種形式。
輸
“未封就是保持思想和話語的開放性。最好的狀態是我們的語言、思想，向著各種可能性敞開，向我們時代新鮮的人類經驗敞開。”
記者：你的新作名為《會飲記》，聯想到《會飲篇》。翻到後記，你也說受了柏拉圖的啟發。出乎意料的是，讀完這本書，發現你談了各式話題，卻像是一個字都沒談《會飲篇》裡討論過的愛慾問題。
李敬澤：取名《會飲記》，確實和柏拉圖那篇對話有那麼一點關係。我在後記裡說了，《會飲篇》的情境，也就是蘇格拉底和一幫雅典大爺喝了酒泡了澡，談天說地，探討人生和哲理。這本書也有這個意思，寫的是人在他的世間生活、日常交往中的精神對話和辯難。當然沒有特別談論愛慾，但《會飲篇》的“愛慾”也並非僅僅是字面上的愛與欲，我理解，蘇格拉底的愛慾是在探討我們的所欲所求中所包含的意義。但談歷史也好，談生活也好，談審美也好，也都有一個愛慾問題。我希望這本書，在一定程度上，成為這個時代文化和精神現場的敘事。
記者：你說的“現場”“敘事”兩個詞有意味。“現場”即便是經過精心安排，也可能不是那麼井然有序的。關於現場的“敘事”或許對“現場”有所加工、提煉，但為的是體現真實感，也有必要保留一點“雜”。從這個意義上，我比較能理解這本書在文體上的“雜”。說這些篇章是散文、隨筆吧，當然是。要把《夜奔》，還有其他篇章裡一些段落當小說來讀，也沒什麼不可以。
李敬澤：我不是特別在意體裁問題。有時寫著寫著就像小說了，有時一起勁又像論文。那就隨它去。我基本上把它理解為一部敘事作品，這裡邊是有“本事”的，但只要是敘事，就免不了變形。
記者：正因為有“本事”，其中《笑話》一篇裡描述的場景，我也在場，讀的時候就會有比較強的代入感。這本書饒有趣味之處在於，它把你在很多場合比如很多文學活動裡的事都寫了。說實在，我比較多在各種場合聽你說了些什麼，聽後每每肅然起敬，也因此敬而遠之。但著實很少了解你在會場以外的行狀。讀這本書，讀到原來會場外還發生了這麼些有趣的事，你還有這麼些有意思的想法，一下子覺得很可親近了。但你用第三人稱，又給人一種類似劇場裡的“間離”效果。
李敬澤：有人說這是一個“第三人稱的自我”，或者“我”的他者化。這也不是什麼新鮮辦法，比如後來我發現卞之琳也用過。如果說有“間離”，主要也不是為了與讀者的間離，而是自我的間離，當你把“我”當作“他”時，你就有了一個空間去審視他，而這個“他”也可以在這個空間裡更自由地行動和表現，打開各種各樣的可能性。
《會飲記》李敬澤/著 北京十月文藝出版社2018年8月版
記者：用“他”倒是有個便利，即使你寫的真人真事，你也可以說那是“他”的事，不是“我”的，讀者也不會太去追究虛構、非虛構的問題了。
李敬澤：這不是我的主要考量。我不是很崇拜、很愛這個“我”的。無論在哲學還是文學意義上，人都不應該僅僅以“我”為尺度。人們常說，人是萬物的尺度，這句話在現代哲學上是有問題，人更不能以“我”為尺度。我不希望寫一本關於“我”的書。
記者：用第二人稱，倒是會多一些交互性。
李敬澤：但在行文中，用“你”會給人感覺矯情、彆扭。而且用“你”有侵略性，指著人家鼻子說話，我不是個有侵略性的人啊。用“他”就自然多了，現在讓我們來聽聽他的故事。
記者：讀過你評論文章的人，或許會覺得你講的“他的故事”太過蒙太奇。至少有些地方時空、意念快速轉換，給我感覺不是一下子能釐清其中的邏輯關係。你寫評論如此邏輯嚴密，在這本《會飲記》裡卻像是反邏輯的。
李敬澤：《會飲記》寫的時候比較跳脫。實際上生活也不是那麼有邏輯的，比如我們現在坐著聊天，但我也可能會走神，會忽然冒出別的念頭。實際上這不是簡單的一條線。但我還是注意了不要亂跳，一念起一念滅之間還是有邏輯聯繫的，但這個邏輯可能不是線性的，而是空間性的。我們的生活和心靈不是一條線，而是一個場所、一處花園，你不一定按照從前門到後門的直線去走，你可以任意閒逛，但再怎麼任意，門徑總是有的。
記者：這就不得不提到你說的一段話：紙面之下還有一個廣大的動盪的，很不清晰很不確定的層面。那是日常的思緒、情感、言談，是生活和交往，是風起於青蘋之末，是思想的“未封”狀態。這“未封”所指為何？
李敬澤：“未封”是老莊的一個說法，好比你把一個瓶子、一間房子封住了，裡邊的出不去，外面的進不來，這就是“封”，未封就是保持思想和話語的開放性。我們說話，說著說著就把話說死了，說死了說絕了也就形而上學猖獗。最好的狀態是我們的語言、思想，向著各種可能性敞開，向我們時代新鮮的人類經驗敞開，這當然也意味著一種對話的、雜語的、眾聲喧譁的寫法。
輸
“《西遊記》或《紅樓夢》之所以是經典，恰恰在於它們作為敞開的、未封閉的文本不斷地在新的語境中生成新的條件和‘支架’。”
記者：《會飲記》裡有一篇《雜劇》，這本書本身也有“雜劇”之雜，說它什麼都像也罷，四不像也罷，反正這不是本純粹的文學書，但你也在其中一些篇章裡闡述了你的一些文學觀。比如你在《山海》一篇裡寫道：《子夜》是多麼大，你可以不喜歡它，你喜歡張愛玲、穆時英、施蟄存、劉吶鷗，但《子夜》如山，深厚壯闊。我讀後印象非常深刻，覺得這是一個重要的提醒。茅盾和他的《子夜》，都被我們有意無意忘卻了。
李敬澤：茅盾在上海某個地方那麼想問題的時候，張愛玲在她的愛德公寓裡完全是以另一種角度看世界的。人們現在都喜歡談張愛玲，她確實有很好的修辭，也有幽微的調子。而茅盾既不幽微，修辭也說不上精緻。但茅盾是寬闊宏偉的，他提供了關於他的時代的總體性眼光，我們可以想象一下，張愛玲在茅盾的世界裡處於什麼位置，或者反之。然後你會發現，張愛玲是有可能出現在他的世界裡的，但他卻在張愛玲的世界之外，這麼一比較，你就知道茅盾的了不起，他以一個總體性規模處理現代中國的經驗。
茅盾（左）
《子夜》內頁（開明書店版）
記者：茅盾的創作特別強調社會背景和外部條件，他至少不會以虛構的名義，讓人性在漫無邊際裡空轉。實際上，你在開篇《銀肺》中也表達了相近的意思。其中談到，小說作為一種虛構形式，需要有文本之外的條件，或者說小說必定安放在恰當的支架上。但很多時候，我們忽略了那個支架，或說沒找到恰當的支架之前，就急於開始搭建，以致小說成了一個坍塌的空中樓閣。
李敬澤：是這樣，一個時代有一個時代的文學，經典作品一定程度上已經遊離它產生時的那個語境，變成相對虛懸的狀態。但我們也可以反過來說，《西遊記》或《紅樓夢》之所以是經典，恰恰在於它們作為敞開的、未封閉的文本不斷地在新的語境中生成新的條件和“支架”。
記者：但正因為這個關聯可以是隱形的，當下很多作家都把背景隱藏得很深。如果你質疑他們沒把時代寫深寫透，他們可以說這是留白，讓讀者聽絃外之音。
李敬澤：再複雜的小說，都是對世界的簡化、概括和提煉。但我們不能忘記，恰恰是文本之外的那個語境，在根本上決定著小說的真實、虛假，決定它是否有強大的解釋力和說服力。
記者：你在收入《會議室與山丘》的《再論內在性的難局》一篇裡解析魏微的《胡文青傳》，直言小說在某一刻觸摸到了某些大的事物，但魏微對那個“大的”何以為大並無概念。你還寫道，這篇小說涉及的歷史在小說裡是懸空的，甚至沒能作為對象而存在。正是由於這種懸空狀態，魏微只能賦予胡文青某種精神姿態和表情，卻無法賦予他具有歷史和個人具體性的精神過程和內容。我想你應該是批評她，還有一些青年作家沒能寫出那種潛語境。
李敬澤：你沒法因為一個小說沒寫什麼而批評它，而是作家寫出的東西，來自某種生活的預設，問題是這個預設是否令人信服。譬如《會飲記》開篇談到莫泊桑的《項鍊》，整個故事之所以成立，就在於有契約精神、物權法等條件在做支撐，有《拿破崙民法典》在做支撐，但是，這個故事要放在中國語境裡講述，就會完全不同，為什麼？就是預設不同，條件不同。
記者：不過，作家們有理由說，我憑直覺寫作，我不見得就比讀者懂得更多啊。我想莫泊桑寫《項鍊》時，也未必就那麼自覺地考慮到了契約精神、物權法之類條件。但好的作家對於故事是否合乎特定語境理當有充分的自覺。
李敬澤：的確，莫泊桑可能對此並無意識，這對他來說是不言而喻的。作家不一定比讀者懂得多，讀者的解釋也往往溢出作家的意圖。曹雪芹要是活過來，學習“紅學”，估計他會暈菜，甚至完全聽不懂你們這幫傢伙在說什麼。但是作家確實在寫的時候應該對自己所寫的世界是有把握的，我們都知道，這種“把握”其實是很難達到的，迫近這個“把握”的過程其實也就是對世界的理解更加深入的過程。
輸
“我想做的，是為一個人或一群人在這個時代的紛繁的感受和想法賦形，使它獲得某種問題意識，呈現出某種形式。”
記者：我們談茅盾，談當代作家的缺失，實際上都涉及一個怎樣理解和把握總體性的問題。你在這本書裡談《子夜》的時候，也談到茅盾在這部小說裡，在探索一種全新的總體性結構。
李敬澤：對。《會飲記》涉及文學問題，但其實主要不是談論文學問題。對我來說，受限於身份和生活，很多東西都從文學談起，當然也會談到文人、知識分子，但究其實，我想做的，是為一個人或一群人在這個時代的紛繁的感受和想法賦形，使它獲得某種問題意識，呈現出某種形式。所以與其說《會飲記》是談文學的書，不如說它是一本寬泛的、關於時代精神狀況的書。
記者：要深入把握時代精神狀況，首要的問題恐怕也是把握總體性。在《機場》一篇裡，你談到盧卡契的“本質”和布洛赫的“現象”，聯繫到當下的現實說，據說現在只有現象，已無本質。沒有本質支配下的普遍聯繫，當然更沒有盧卡契的“整體性”和總體性。但沒有了對整體或總體的想象和信念，未來從何談起，希望從何而來？你的這個說法意味深長。
李敬澤：是的，不僅是文學，中國文化和精神都有一個總體性問題。
記者：總體性又是怎樣體現的？總體性指的是對當下現實要有總體的把握，還是說由此對人類或社會發展趨勢，要有深入的觀察與洞見？總體性與文學又構成怎樣的關係？還有，重提總體性與我們當下倡導迴歸現實主義是否也有內在的聯繫？不管怎樣，假如《子夜》在對總體性的把握上對當下寫作有啟發，而具體到寫作，年輕作家恐怕還是更認同張愛玲的影響。
李敬澤：世紀之初，福山說，歷史已經終結。但現在我們都看到，歷史沒有終結。中國自1840年開啟現代性進程以來到現在，經歷了很多變遷，分了很多階段，但總的來說是一個連續性進程，是同一條河流，我們現在也處在這個大的歷史進程之中，如果認識不到這一點，就不可能認識總體性。你有一個總體性視野，面對這個時代的生活，才會有真的、具有歷史縱深的問題意識，看清這個時代人們面對的各種特殊的境遇與狀態。
記者：如你所說，我們現在的文學面對的是三千年未有之大變局，這個變化深入我們最基本的生活經驗當中。顯見地，這個時代為中國作家提供了大量的寫作資源。相比而言，當代西方作家可沒我們這麼幸運。問題是我們的文學，就像你幾次三番提到的那樣，沒有表現出有這個能力去充分地把握這個變化，認識這個變化，或者是寫出能夠和這個變化相匹配的作品來。
李敬澤：有些歐洲國家，幾十年都沒什麼大的變化，不知有漢，何論魏晉，很適合養老，所以寫來寫去全是一個饅頭的血案。反過來，跨語際的、少數族裔的、第三世界的作家成為世界文學的活力所在，原因其實也簡單，因為他們經歷著社會生活的鉅變，個人命運也是顛沛不定，所以有東西寫啊。
記者：你這麼一說，倒讓我想起前不久去世的奈保爾。他就是這麼一個作家，使得虛構和非虛構不再判然有別，而且他的寫作視野也非常開闊。
李敬澤：虛構和非虛構是不能截然分開的。奈保爾真是一個了不起的作家，但比起《米格爾街》，我更喜歡他寫印度、寫非洲的非虛構作品，從中能看出吞吐龐雜經驗的能力。
奈保爾（左）
與《米格爾街》
記者：某種意義上，是旅行拓展了奈保爾的寫作地理，雖然旅行能否打開人的精神世界也是因人而異。巧合的是，今年上海書展國際文學周的主題也是“旅行的意義”。可見，如今全球化了，旅行越來越成為一個重要的命題。
李敬澤：奈保爾是旅行，不是旅遊。他那些非虛構作品，也不是遊記。旅行是一個面對陌生的世界不斷深入的對話過程，同時也是發明自己、創造自己的過程。
旅行讓我們認識世界，也重新建構自我，這意味著你要走出感受和思想的舒適區，面對不舒適的事物。《會飲記》中也寫了很多旅行，之所以要寫，就是為了還原和推敲這種不舒適。記者：倒是想到你在談及非虛構時曾說到的一個詞：深度的還原能力。
李敬澤：所謂深度的還原能力，其實就是想象力。
記者：我想很多人會把想象和虛構，把想象力和虛構的能力等同起來。
李敬澤：這可能還不完全是一回事，想象要大於虛構。它是一種在事物間建立嶄新聯繫，從而呈現新的圖景的能力。所以，寫小說要想象力，你搞學術或開一家公司可能都需要想象力。
輸
“死知識的意義越來越有限，重要的是見識，要把知識用來建構和拓展我們的見識。”
記者：你的寫作實際上跨越多個學科，我想你的成功，或許在於你把知識轉換成了別的什麼，從你的寫作中能感受到一種智慧的愉悅。
李敬澤：知識，特別是人文知識，現在很大程度上已經成為一種信息，開放的、共享的，因而也就在一定程度上失去了其中隱含的權力。掉書袋、炫耀知識，快成了一件很low的事情。過去記憶力好，倒背如流，很了不起，現在手機一搜，什麼沒有啊。所以說，死知識的意義越來越有限。我覺得，重要的是見識，要把知識用來建構和拓展我們的見識。
記者：重要的是怎樣利用知識。很多學者都有一個本雅明似的夢想，寫一本全部是引文的書。我想，他們也不見得想借此炫耀自己怎麼博學多識。
李敬澤：寫全是引文的書，靠的主要也不是知識，而是靠的把這些引文關聯起來的見識，說到底靠的是你的世界觀、方法論。比如《會飲記》最後一篇《郵局》，我寫了三個法國人建的郵局，一個在胡志明市，在西貢；一個在阿爾及爾；一個在北京東交民巷。單個看它們，沒什麼太大意思。你把它聯繫起來看，就構成了一個圖景，從中能看出法國作為一個殖民帝國的隱秘結構。西貢的那個郵局，你感覺它的原型就是教堂，它是世俗的教堂。它與殖民政府、教堂比鄰而立，就是一個“三位一體”啊。而且我後來在網上查閱它的設計者，意外地發現，他竟然就是埃菲爾，那個設計了埃菲爾鐵塔、紐約自由女神像的埃菲爾。
西貢郵局 圖自網絡
他設計西貢郵局的1890年，恰是資本主義和殖民主義的所謂黃金時代，是法蘭西帝國的全盛頂點。再看阿爾及爾的那個郵局，名字就叫大郵局，非常壯觀，外觀完全是摩爾風格，你能看出那時的法國人，有一種探究和整理世界的狂妄和激情，對他們來說，世界的就是民族的，就是“我”的。再轉到東交民巷的那個郵局，完全是另外一種畫風了。這個郵局很不起眼，就是個小平房，在原來法國公使館的右側，左側則是教堂。我上網搜了一下，這座郵局1910年開業，中國人民共和國成立後，曾被用作川菜館。有意思吧，你能看出法國人在北京遠不如在西貢或阿爾及爾那麼自信。所以說，
重要的是，在碎片之間建立聯繫，形成一個結構。記者：事實上，這其中貫穿了一種史的意識，或者說知識考古的意味。像《青鳥故事集》《詠而歸》，書名都出自典籍，裡面講的一些故事也可以當作是一種考古。《會飲記》裡也有一篇《考古》，“他”在國家博物館裡的思考，還有你曾在談論詩歌時談及的“未來考古”，讓人印象深刻。
李敬澤：有史的意識，當然不是為了研究歷史，我又不是歷史學家，但我們看事情，看問題的時候，需要有一個歷史的維度，需要一種史學的方法。這就像偵探一樣，你起初看到的只是一些信息碎片，然後你慢慢把它們拼湊起來，找到邏輯和結構，最終形成一個圖景，也就把案破了。
記者：你的寫作有史的意識的同時，還貫穿了一種國際視野。實際上你的寫作，還有工作都跟國際接軌。前不久，你在貴陽參加了“漢學家文化翻譯國際研討會”。以你的判斷，中國文學在當今國際上處於一個什麼樣的地位？
李敬澤：文學作品在世界上的流通，不像一雙運動鞋那麼簡單，它涉及的不僅僅是作家寫得好不好，也不僅僅是翻譯，還涉及到複雜的權力關係，還有文化資本的作用。坦率地講，在後邊這些方面，我們都不佔優勢。更何況，很多國家還有自己根深蒂固的習慣和偏見，你要改變它，真不是一時半會的事，這需要時間，需要水滴石穿的工夫。舉例說吧，中國作家的書，在美國影響就很有限。但實際上，美國的閱讀市場就是很內向，他們不怎麼看外國文學，看的話也就看點歐洲的，這其中還是以英國為主。
輸
“‘喧囂’和‘沉默’確實是我執念甚深的兩個詞，對我來說，它們不是兩個詞，而是兩重同時並在的生命情境。”
記者：你和同時代人一起經歷了改革開放的歷史進程，和年輕一代也毫無違和感。我讀《會飲記》和《會議室與山丘》，讀到你對時尚的敏感和解析。今年是改革開放四十週年，你的同齡人畢飛宇在今年上海書展開幕式上做了一個演講，說到一些讓他記憶深刻的有趣的往事，諸如喇叭褲改變了對身體的認知；通過閱讀普希金、雨果，變更了自己的精神結構；《百年孤獨》讓漢語小說經歷了一場深刻而又廣泛的變革，等等。他還說了一句：我們是改革開放的成果。估計你有同樣感觸的吧。
李敬澤：我們從根本上是被改革開放塑造的。1978年，我14歲。改革開放對我來說，就是成人禮啊，要一一列出印象深刻的事，不知要列上多少條。
記者：閱讀肯定是重要的一個方面。我注意到《會飲記》裡，你幾次提到兩本書：曼德爾施塔姆的《時代的喧囂》和遠藤周作的《沉默》。它們對你影響很深嗎？而且書名裡的“喧囂”與“沉默”有著某種對應關係，倒是印證了我們時代的某種徵候。你反覆提到這兩部書，有隱喻意義嗎？
李敬澤：被你這麼一說，這兩本書還真是有對應性。這兩本書我熟讀過，也都比較喜歡。“喧囂”和“沉默”確實是我執念甚深的兩個詞，對我來說，它們不是兩個詞，而是兩重同時並在的生命情境。最近出了本評論集，題目就叫《會議室與山丘》，也是“喧囂”與“沉默”。
記者：想知道你是怎麼讀書的。你的博學很大部分該是來自你廣泛的閱讀。你的通識也該是來自你的融會貫通。但我也想以你的身份，該是很忙的吧。怎麼做到不耽擱閱讀和寫作呢，是不是有什麼秘笈？
李敬澤：哪有什麼秘笈，書在那裡，讀就是了。我讀書比較雜，興之所至。早年間，也啃一些“必讀書”，名著經典之類，沒讀下去，會有負罪感。現在不會了，我想那就是沒緣分。好書是讀不完的，你要想把世上的好書都讀完，還是趁早死了這條心吧，買都買不完。
《會議室與山丘》李敬澤/著
中信出版集團2018年8月版
記者：你在《會議室與山丘》中《聲音與歷史》一篇裡說到畢飛宇是人類生活的“力學家”，用這個定義來說你自己也很合適，你對批評的“力學關係”就有很深的直覺和洞見。當然，讀你的作品，聽你的評點，感覺暢快之餘，我也會有點小小的不滿足。我能觸摸到你的鋒刃，但你確乎很少亮劍，以致對你的鋒芒所指為何，都要費一番思量的。是因為考慮到你的身份，還有權威性，你發言特別謹慎嗎？
李敬澤：我不認為我是權威，也從來沒這麼自我定位。就文學批評來說，我明確地知道，自己所知是有限的，自己的判斷也是有限的。所以既審慎，又知難，從來不會沾沾自喜。當然，對自己的學習能力，我還有一點自信的。面對這個時代，我至少不封閉，我始終是敞開的。
記者：你在《會議室與山丘》序言裡說的“批評之難”，還有另一句話：批評生涯就是在不可能中修行，求一線可能。說說為何取這麼個書名吧。我剛聽到這個書名時，誤以為你倡導經常坐會議室的人，很有必要越過山丘，看看外面的風景，難道是要求評論家們做田野調查嗎？
李敬澤：你的理解也不錯啊。我是整天開會的人，批評家就是會多，所以會議室在這裡是指對話的場所和情境。當然，批評行為本身就是對話行為，大概沒有一個批評家會說我的批評是隻寫給自己的，你做批評，一定是既和作者，又和公眾對話，既和文學傳統對話，又和這個時代的經驗對話，這是批評的題中應有之義。你甚至可以說，批評家自己就是個會議室。
記者：批評家自我對話，跟文學圈裡的人對話，實際上都不夠的。這就得看看能不能越過“山丘”了。你在這本書裡也算是做了一個示範，我看第五編裡，就有幾篇談了收藏、繪畫。
李敬澤：我們深陷於會議室，有時會只盯著文學，但實際上，文學的問題只是大時代裡的一個小問題，或者說，很多問題，就文學談文學是談不清楚的，我們要跳出去看看，除了會議室，還要有山丘。
記者：至少你在某種意義上做到了。你總是能跳出一定之見，給我們不一樣的啟發。你近年出版的書，像《青鳥故事集》《詠而歸》，還有《會飲記》，都給人感覺既是文學的，又不止是文學的，不斷給我們帶來出乎意料的驚喜。因此特別想知道，你接下來還會寫些什麼。
《小春秋》李敬澤/著
新星出版社2010年4月版
李敬澤：主要在寫《春秋傳》——也沒想好名字，姑且這麼叫吧。以前出過《小春秋》，都是短文，是讀《春秋》、讀歷史的邊角餘料，是小菜。這本《春秋傳》就相當於正餐，是“大春秋”吧。
記者：你好像是對春秋時代有特別的興趣。
李敬澤：春秋時代是中華民族的軸心時代。我們這個民族的文化和信念，就是在那個時候奠定的。那是一個類似“荷馬史詩”的英雄時代，裡面的人物，一個個都是巨人。無論讀春秋還是寫春秋，都是一件極具挑戰性的工作。
記者：你有這個熱情來寫春秋，想必也和我們這個時代有關係。讀《小春秋》，我就不時感嘆，那時的人們竟然是這樣知人論世的，跟後世的人們大異其趣啊。我們的確有必要回到源頭上去思考一下我們的傳統。
李敬澤：春秋時代是我們民族、我們文化的初心，現在大家都在談傳統文化，我覺得，回到初心，回到春秋去，這是認識我們的傳統、同時也認識我們自己的一個根本路徑。
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