畫不在大小，在乎氣局要大。
有的畫咫尺有千里之勢；有的畫尺幅再大，氣是散的，也形不成氣局，瑣碎而凌亂，是散的。因此畫要講構局、經營、位置。
中國畫本來就講舒捲開合，舒放開來，氣盈六合，卷合起來，可藏於密處。
這種氣局、氣運之妙，就賦予了中國畫的生命活力，產生了畫中的動感、局勢。
中國畫除了三度空間外，還有四度空間，即時間性。
康笑楓（千峰環野水抱流-180 X70 cm）
中國畫不是紙上的平面，空白處已隱喻了天地自然，而且畫的四周和內在形成了時間的順序和延伸。在高幀巨幅中是如此，在長卷或古代壁畫看得更為分明。
中國畫從來就沒有如後來西方形成的"透視"概念。有一種"散點透視"的說法，但"散點"如何"透視"？完全是以西方概念硬套中國畫，膠柱鼓瑟。
中國人講的是，"三遠"或"六遠"（"三遠"見於郭熙《林泉高致》，即"平遠、高遠、深遠"。"六遠"則是韓拙著作《山水純全集》中，在此基礎上的進一步引申，補充了"闊遠"、"迷遠"、"幽遠"三法），並不講透視。中國人講的是氣運、氣局。
中國畫對於空間的凝視遠甚於對時間的重視。
中國畫中空間的連屬，呼應開合，完全順乎氣運的流走，是"氣"在驅動一切。明白了這些，對中國畫也許就思過其半了。中國畫的構局，關乎氣運的變化，氣的流走。
"六法"中有"經營位置"之說，因此"位置"的重要性就不言而喻了。古人並沒有"對角線"或"對角構圖"的說法，但這種意識是遠從先古就存在的。
《河圖》、《洛書》，就是關於對角、對邊的數理的敏悟，成了《易經》的來源。畫中之氣，充乎沛乎，在運轉著，迴旋著，不可隨意旁洩。
畫中的四個角，極為重要，是"氣"進出之處，可以稱為"氣口"。四個角，一般有兩個或三個角須守住，封住氣口，不讓"氣"隨便洩漏出去，而留一個角，透"氣"，氣有吞吐、開合，這樣畫才可"呼吸"，才如生命一般，活起來，這就是氣運生動。對於中國畫而言，右下或右下角對於畫中氣運是尤見重要的。這個部位，也可名之為"亥"位。
康笑楓（秀出雲霄杖臨流清溪探-178X96cm）
畫中各個部位，如用《河圖》、《洛書》之意，或者紫薇宮盤之標誌，從畫下部自右而左順時針而轉，以十二地支標出"子醜寅卯辰巳午未申酉戌亥"，至右下角正是"亥"位。這個位置，可舉李迪《風雨歸牧圖》為例，畫中的一切風雨動勢、氣勢，均由左上向右下壓來，而牧童的一頂竹笠正好被風雨吹下，落在"亥"位。這是全幅氣機的結穴，氣之流走運勢匯結於此，全幅都在動觀風雨之中，尤見生動。
李迪《風雨歸牧圖》
為什麼畫的右下角尤見重要呢？想來其中蘊涵著極深的中國哲理，或易理。另外一個原故是因為這裡是人的視線習慣性遊走的落點所在。比如以中國文字來說，每個漢字都可看成一幅畫，其中空間疏密流走，其最末收筆處往往是向右或右下，正是氣之收局"呼應開合"之處。這樣比較就會明白，這一"亥"位的重要作用了。
在古典名作中，此例也極多。比如李迪的另一名作《楓鷹雉雞圖》，鷹踞於左上枝頭，俯窺右下，一隻雉雞，急速逃竄向"亥"位而去。全幅的"勢"與懸念，在左上至右下大的對角之間戲劇般地展開，振起全圖，用現代話說，正是極具"張力"。
再簡單說說"氣局"。畫幅的大小與畫的氣局並無定式。畫幅雖小，氣局卻可大，如宋人冊頁團扇，咫尺山水，卻令人如感千里之遙。反之，亦有其例，畫幅很大，氣卻是散的，顯得柔弱無足觀。
李迪 楓鷹雉雞圖
"氣局"一說，可以這樣定義：畫中空白，與畫的佈局、構體之間的虛實關係。畫中結體有一種飽滿的張力，佈局空白處令人覺有氣之充溢，氣勢有一定方向感，在畫中流佈，趨勢相生，形成了畫中風水。不空再添一筆，再減一筆，增減皆有損益，不可移易。氣局之充溢，自然而然形成一個圓通的"氣場"，令人幾不可伸手觸摸畫中構局之諸結體、筆墨之間能形成一種互動的關係，一種相互作用的律動與氣勢的流走，並且有極其生動的方向性和相生、相反的諸多關係。
氣在畫中之四角、四邊有封有守，有趨有溢，有氣口出入，正是氣局得以靈動的必由之處。畫外之四周，有氣逸出，有一定方向趨勢，產生一種流動性，延伸至畫外。如畫無真氣內充，形式感上無氣的流走趨美，則畫局、氣局為敗弱，衰萎；反之，真氣內充，外形流美，趨勢躍動，有氣口自如出入，如人之呼吸，則氣局為佳，小則順暢通達，大則磅礴，撼人心魄了。空白，虛實，無筆墨處也藏著深厚感情。守住氣口，連貫和諧，構建中和之美。
李迪 楓鷹雉雞圖 局部
一幅畫的氣機，要有守有放。畫幅四個角，一定要有封守，有開流。形成氣勢、氣運的流向，畫才會透氣，不板不死，自然靈秀，生生不息。看中國畫，要追尋的就是流勢（而不是看塊面、三角對稱、透視等洋玩藝兒），這是中西畫審美評判的差異所在。
閱讀更多 綠然堂kang 的文章
