我聽說，每個人都有一個作家夢，每一個作家都是在用別人的名字訴說著自己的故事。
也聽說，每一個“沉迷”於小說，為書中故事動情傷懷的人，都在書中找到了自己的影子。
就如羅曼羅蘭所說，沒有人是為了讀書而讀書，而是在書中讀自己，在書中發現自己，或檢查自己。
既然如此，為什麼不寫出自己故事，讓自己成為別人眼中的“風景”呢？
因為我們惶恐、我們膽怯、我們迷惘，作家在我們眼中，有著“主角”光環。楊絳先生、錢鍾書先生、魯迅先生、胡適先生、海倫凱勒、毛姆……他們是我們眼中無法超越的神。
然而，你有沒有想過，我們可以只寫自己的故事，講給想讀的人。
寫作這件事兒，是每個普通人都可以嘗試的。
如果你還是沒有信心，不知道如何開始。那麼我介紹一個人給你認識，她是一位全職媽媽，也是一位作家，還是《紐約客》的撰稿人。
她會在帶孩子的間隙寫作，會邊洗衣服邊寫作。她可以把在洗衣機裡發現老鼠的事兒寫成一首詩。她的小說曾獲得英語界小小說最高榮譽“小推車獎”、美國最佳短篇小說獎、歐·亨利短篇小說獎，且出版多部廣受好評的小說集和長篇小說。
另外，她還是一名寫作課教師，先後在耶魯大學、布魯克林學院、本寧頓學院任教，擁有22年的寫作教學經驗。
在《寫作課》中，她無私的分享了自己多年的寫作與教學經驗，告訴我們寫作並非高不可攀。
如何準備？怎麼讓故事動人？如何讓作品更加完善？這些困擾你的問題，她一一給出了答案。
一、寫作與讀書
幾百年前杜甫就曾說過，讀書破萬卷，下筆如有神。這話放在如今依然是真理。
寫作與讀書密不可分，讀書是輸入，寫作是輸出，沒有輸入何談輸出？
當然，並不是所有的輸入都可以內化成為知識，有效輸出。讀書有方法可尋，正如艾麗斯·馬蒂森說，讀書並非以數量取勝，而在於閱讀時是否同時兼具好奇心、能動性和求知慾，並找到自己與那些偉大作家之間的差距。
選書亦有法可尋，葉聖陶先生在《文心》中說，讀書貴在新知，寫作貴在新意，這其中最要緊的是觸發。
所以，在學習寫作時，我們可以先做主題閱讀，通過主題閱讀，整合同類知識，構建知識脈絡。在構建過程中會遇到很多的觸發點，將這些觸發點記錄下來。
這些看似微不足道的胡思幻想，將來可能會成為千金不換的創作素材。
比方說，在讀《外婆的道歉信》時，可以將書中淘氣的外婆與生活中嚴厲的虎爸熊媽做對照。也可以與其他治癒系小說，如《追風箏的人》進行組合，對比作者天馬行空的想象力。
艾麗斯·馬蒂森說，無論小說、隨筆、還是散文，我們所說的故事創作，不過就是將一個想法具體化，意義化的過程。可以直接訴諸想象或者回憶，先記下閃現的單一事件、想法、影響或者事實。總之，先把湧上心懷的事件通通記下來，再從中篩選。
如果這些觸發點是關於成長故鄉或者任何非常熟悉的事物，那就太好了。作家寫作要麼是他們生長的地方，要麼是他們所在的族群，又或者是他們熟悉的生活方式——比如移民生活。
咱們熟知的很多作家，都有自己的精神家園。比如賈平凹的商州、阿來的藏區、莫言的高密、王安憶的上海里弄、馮驥才的天津等。
這個精神家園是一個作家的根，是他創作的源泉。
有根的作品，飽含情感。小說中，故事可能是假的，情結可以是假的，但情感一定是真的，只有能打動自己的文字才能打動別人。
二、讓人物活起來
好的作品中有生動形象的人物、起承轉合的情結及鮮明獨特的語言，所有這些融為一個優秀的整體，讀者只要看了開頭就停不下來，直至讀到結尾才長舒一口氣，還會時不時的回味。
餘華的《活著》滿足了上面提到的所有要求。在小說的開篇，主人公福貴老頭兒與老黃牛一起出場，老黃牛有很多名字，一會兒叫鳳霞，一會兒叫友慶，一會兒叫家珍，一會兒叫二喜，一會兒叫苦根。
讀到這裡，就吸引了讀者的好奇心，為什麼要用那麼老的牛犁地？為什麼一頭牛會有那麼多名字？
故事就此展開。
前半部分餘華塑造了一個渣男福貴，他吃喝嫖賭、打懷孕的老婆、騎著妓女到岳父門口炫耀，終敗光了家產，氣死了老爹。
後半部分，浪子回頭，我們本以為會是大團圓結局，但餘華並不偏愛筆下的人物。福貴被抓了壯丁，九死一生回到家鄉，卻發現母親早已含淚而終、一場疾病奪去了女兒的聲音、兒子與自己形同陌路。你以為這樣就結束了？接下來才是真正的高潮，兒子被無良醫生抽乾了血去世、妻子病死、女兒產後大出血、女婿死於意外，最後小外孫被幾顆豆子噎死了。
只剩下福貴老人與老黃牛相依為命，他用親人的名字命名老黃牛，彷彿他們都在。
寫出這樣的小說，需要有三種能力。
1、邏輯主線
如果將寫作比作放風箏，那邏輯主線就是風箏的線，它決定了風箏的方向和高度。讀者在讀小說時，也會始終注意著這條線。
沒有邏輯主線的小說，是不完整的。整本書會顯得拖沓散亂，像極了那些不知所云的爛片兒。
所以，動筆之前一定要先列好大綱，反覆揣摩。
2、想象力加持
放風箏不僅需要線，還需要風，想象力就是風。它決定風箏能不能飛。藝術作品源於生活高於生活，寫自己的小說，如果只是單純的羅列事實，那是日記。
小說如果沒有了想象力加持，便會索然無味，而且也會大大限制了可以寫的範圍。
比方說《三體》如果沒有大劉豐富的想象力，故事就會變成，一個對國家失望的女科學家，想要報復社會，找來了外星人幫忙。當地球人與外星忙於博弈之際，另一波更高級的外星人趁虛而入，雙方團滅。
再比如《瑪格麗特小鎮》如果沒有了想象力加持，就會變為，女子結婚兩年出軌隔壁老王，丈夫出軌前女友進行報復。女子憤然離家，自殺之際得知自己已有身孕，艱難生女後自殺身亡。
流水賬一般毫無美感可言。
想象力源於生活，如果實在沒有想象力可以試試走出去，看看大自然觀察一下週圍的人和事，或者頭腦風暴一下。
3、用事件推動
毋容置疑，短篇小說應該具備懸念和戲劇性的結局，普遍的做法是平地起波瀾，一個事件接著一個事件發生，隨後再一一解決問題。
讓人物活起來的關鍵是為人物安排屬於他的事件，用事件推動故事的發展。
麻煩和衝突是故事的靈魂，而事件是體現麻煩與衝突的唯一方式。
在塑造人物時，你說你開心，但開心是一種內在情緒，直接寫“我好開心”，讀者非但無法感同身受，還會失去讀下去的耐心。
同理，你說你悲傷，悲傷的低調而隱晦，沒有事件的支撐，無法成為一個完整的故事。
比方說，《紅樓夢》中，黛玉初入賈府，什麼都不懂，處處留心觀察，跟著大家做，吃茶時“早見人又捧過漱盂來，黛玉也照樣漱了口”，可見她謹慎敏感。葬花一事又展現出黛玉多情的性格特點。
《被嫌棄的松子的一生》中，通篇沒有提到原生家庭對松子的影響，但通過她一次次飛蛾撲火，為愛不顧一切的事件，展現出了一個因為從小缺愛而為愛奮不顧身的女子。
三、鑄就完美
真正的作家和自認為作家的人之間最大的區別就在於，前者認為作品是需要修改的。
很少有人可以只寫一稿就完美無缺，即使是最優秀的作家也是需要修改的。
我們並不排斥修改，但問題在於不知道如何修稿。
改什麼？
《文心》中說，起承轉合的地方。
所有的作品，最終的落點都是在句子和詞彙上。如果用錯了一個詞影響的是一句話，而用錯了一個轉折詞，會導致一段話或者一篇文章有另一個走向。
其次，需要注意，儘量用短句子。簡單但飽含信息量的句子，最有力量。
如何改？
修改的關鍵在於，將自己從作者的身份跳脫處理出來，站在旁觀者視角客觀的看待作品。
達到這個目的的方法是，寫完後放一段時間再來改，原則上講放的時間越長效果越好，但至少要隔幾個小時。
修改時最好可以將文稿打印出來，讀出聲。朗讀是認識的最後一步。需要特別注意段落的劃分，起承轉合的地方，以及卡殼和有歧義的地方。
如果想要找別人幫忙，最好找互換作品的作家。《文心》中幾個學生常常交換意見，因為大家都懂，而且不會因為不好意思而不敢說實話。
寫作並不是作家的專長，自媒體時代，人人都可以成為“作家”。
餘華說，寫作唯一的捷徑就是，寫。
作家格拉德威爾在《異類》中說，“人們眼中的天才之所以卓越非凡，並非天資超人一等，而是付出了持續不斷的努力。1萬小時的錘鍊是任何人從平凡變成世界級大師的必要條件。”
但別忘記，“一萬小時天才定律”有一個非常重要的前提，在正確方法的指導下，堅持不懈，反覆思考，從錯誤中學習，在失敗中前進。
《寫作課》存在的意義就是為我們提供正確的方法，科學的指導。希望你可以寫的開心，寫有所成。
閱讀更多 長智齒的刺蝟 的文章
