摘 要： 葫蘆絲， 或稱 “葫蘆簫”， 是雲南銅簧把烏類樂器中的一種， 主要分佈在雲南邊境帶臨滄市和德宏州近十個縣的傣族、 德昂族、 布朗族、 阿昌族、 佤族等民族中， 唯雲南所特有。１９８０ 年以後， 它登上了文藝舞臺， 走向全國， 甚至走出了國門， 是目前傳播面最廣、 普及度最快的中國少數民族民間樂器。 在傳統文化的傳承保護與文化產業的發展進程中， 其成效顯著， 引人注目。 葫蘆絲的流行地域、 流佈民族、 民族語稱謂、 基本類型與形制以及它與各民族風俗民情的聯繫和它賴以生存的社會文化背景， 甚至有關民間故事都有非常值得書寫的價值。 目前在葫蘆絲事業的發展中， 面臨的主要問題是樂器本身進一步的改革和發展， 我們不能滿足於現狀， 我們要繼續堅持改革創新與產業化發展的道路。
一、 探 尋 之 旅
葫蘆絲， 德宏地區各少數民族過去用漢語稱為 “ 葫蘆簫”。 這是我國簧管類吹奏樂器中獨具特色造型的一種樂器， 主要流行在雲南省西南邊疆臨滄地區及德宏傣族景頗族自治州的傣族、 德昂族、 布朗族、 阿昌族、 佤族等民族中。葫蘆絲過去鮮有史料記載， 最早被音樂工作者探尋到並被介紹出來， 是 ２０ 世紀 ５０代初。 １９５３ 年底， 當時雲南省人民文工團的文藝工作者到德宏地區採風， 發現了這種音色美妙且造型獨特的樂器。 採風結束後， 還收集了一些樂器帶回昆明， 其中的幾個葫蘆絲， 有大有小， 都是三管的， 但有一個是四管的， 較為罕見。 回昆後， 採風小組把樂器交到樂隊保管室， 在 《 登記簿》 裡有記錄，是由時任文工團的樂隊隊長、 採風小組的負責人 之 一 林 之 音 先 生① 所 經 手。 這 是 筆 者１９８２ 年元月籌備 《雲南民族樂器展覽》 徵集展品時， 在省歌舞團民樂隊保管室見到的有關 “ 葫蘆絲” 稱謂最早的一份登記資料。當時採風小組的主要領導是團長胡宗澧，成員有樂隊隊長林之音、 樂隊隊員李強華、張寶榮， 舞蹈演員劉金吾、 蘇天祥， 歌唱演員黃瓊英等②。 在這次採風取得豐碩成果的基礎上， 創作出了一批優秀的歌舞節目， 舞蹈 《孔雀舞》 中， 本來是要使用葫蘆絲的， 但由於葫蘆絲的音高、 音準與樂隊不協調等原因未能使用， 因為當時大家都不懂得樂器的調音方法， 所以留下了深深的遺憾（１９８２ 年由雲南省歌舞團樂隊隊員李強華、 張寶榮介紹）。“文革” 後， １９７９ 年３ 月文化部與中國音樂家協會聯合發出了全面開展 “四大音樂集成”收集整理工作的通知； ８ 月， 筆者從劇團調到了雲南省文化局 （現雲南省文化廳） 藝術處民族音樂工作室 （現雲南省民族藝術研究院前身）專職從事 《民歌集成》 與 《器樂集成》 編纂工作。 １１ 月下旬， 以德宏州作為全省試點， 我們先後在瑞麗、 隴川、 盈江、 梁河等縣， 對傣族、景頗族、 阿昌族、 德昂族的民歌歌種和民間樂器進行了全面普查。 當我們去到隴川縣戶撒公社芒東新寨， 第一次聽到阿昌族老藝人穆老萬用低音葫蘆絲吹奏的 《串姑娘調》 時， 那深沉委婉的旋律把我們迷住了； 阿昌族喜愛的葫蘆絲不同於傣族， 我們聽得較多的是傣族高音葫蘆絲那清澈明亮， 飄逸甜美的音色， 而穆老萬老人吹的低音葫蘆絲， 音色寬廣渾厚、 低沉飽滿， 尤其是使用循環換氣法演奏， 連綿不斷、餘音嫋嫋， 感人至深。 我們的嚮導兼翻譯是隴川縣農機廠鑄造車間主任藤茂芳師傅， 阿昌族，五十多歲了， 曾收集整理並用漢文發表過許多阿昌族民間故事， 是當時的雲南省文聯委員，他不僅通漢語懂漢字， 因小時候當過幾年南傳佛教的小和尚， 也熟識傣語傣文， 所以算是阿昌族中的大文化人了。 在他的帶領下， 我們走村串寨， 收穫頗豐； 令人難忘的是幾乎所有的阿昌男子， 不論老人或是年輕人， 幾乎個個都是葫蘆絲演奏高手， 悠長的循環換氣法， 人人都能掌握， 吹奏起來怡然自得。 穆老萬老人是阿昌族中著名的打刀高手， 他和藤茂芳師傅合作打的一對五色戶撒長刀， 解放初期曾經作為阿昌族的最高禮品獻給了毛主席， 他也是製作葫蘆絲的能工巧匠。 為此， 我們對他的葫蘆絲進行了認真繪圖、 測音， 並且向他調查了製作葫蘆絲的材料選擇和製作工藝， 尤其是請教了製作簧片的竅門和方法， 他毫無保留地一一為我們作了耐心介紹。 他做的葫蘆絲銅簧片中，音色最好的還含有少量銀的成分， 如果不是鑄鐵打刀高手， 是不可能鍛冶出含銀的銅簧片來的。 德宏此行， 我們還有幸收錄到了瑞麗市傣族中著名葫蘆絲演奏高手多紹田演奏的 《串姑娘調》， 在隴川縣章鳳採錄到了德昂族葫蘆絲藝人演奏的德昂族 《情歌調》 等。１９８１ 年夏， 筆者前往臨滄地區各縣考查時， 在永德縣小宋歸寨的布朗族、 鎮康縣南傘鎮的德昂族、 耿馬縣城郊的傣族村寨中， 也尋覓到了葫蘆絲的蹤跡。 小宋歸布朗族的葫蘆絲是單管 （圖 １）， 而鎮康縣南傘鎮德昂族村寨中及耿馬縣孟定鎮傣族中的葫蘆絲是雙管， 即一根主管和一根副管 （圖 ２、 圖 ３）； 在耿馬縣城郊傣族村寨還見到了類似葫蘆絲的銅簧樂器， 沒有葫蘆， 是在頂端套有一截比音管粗的短竹筒作氣箱， 也起到保護簧片的作用 （圖４）； 這種形制， 至今在西盟佤族中尚有餘存（圖 ５）。 臨滄地區的這幾個縣的傣族中曾普遍流行過葫蘆絲， “文革” 以後會製作樂器的藝人少了， 能吹奏的人就更少了。
① 林之音：（１９０９———１９７８ 年）昆明人。 雲南民族音樂的先驅者，民族音樂家、教育家。 早年畢業於上海暨南大學，１９３３ 年至 １９３７年在上海百代唱片公司音樂部工作，此間參加左聯戲劇家協會音樂組，曾與任光、聶耳創建百代公司國樂隊，任樂隊幹事，秦鵬章、黃貽鈞等著名音樂家均出自該樂隊，樂隊曾灌製了《翠湖春曉》《金蛇狂舞》等唱片，也曾為《馬路天使》等電影配樂。 上海淪陷後回到雲南，積極參加抗日救亡新音樂運動，廣泛進行雲南民間音樂收集整理，雲南著名民歌歌唱家黃虹演唱的《小乖乖》 《耍山調》 《小河淌水》 《放馬山歌》等雲南民歌均為林之音先生記錄整理改編。 （摘引自《林之音先生紀念文集》，２００７ 年由《紀念文集》編輯組編印，內部資料。）
② 胡宗澧（已故），著名舞蹈編導，後任雲南藝術學院舞蹈系首任系主任。 蘇天祥（已故），著名民族舞蹈理論家，教育家，曾任雲南省歌舞團副團長、雲南省舞蹈家協會副主席。 劉金吾，著名民族舞蹈理論家、教育家，曾任雲南省舞蹈家協會副主席。
二、 葫 蘆 絲 釋 名
葫蘆絲在不同的民族中， 各有稱謂， 即使同一個民族， 由於支系不同及居住地域不同， 名稱也各異， 下面擇典型者作簡要介紹。德宏地區傣語稱作 “ 篳朗木叨”， 傣語“篳” 是對吹管樂器的泛稱， “ 朗木” 是水，“叨” 是中空的罐體， “ 朗木叨” 是葫蘆專名， 譯稱即葫蘆做的吹奏樂器。 臨滄地區傣語稱作 “篳靈董”， “靈” 是舌頭， “董” 是銅， 意思是用銅片為簧舌的吹管樂器， 此稱謂非常形象地說明了樂器的發音機制； 臨滄地區的這一名稱卻有兩種不同的形制， 其一是常見的以葫蘆做氣箱的單管或雙管葫蘆絲，其二則更顯簡單古樸， 即前述用粗竹管套在主旋律管上端作氣箱者， 均稱作 “ 篳靈董”；民間藝人也形象地稱它為 “ 戴帽子的篳”（參見前圖 ４）。各地的德昂族方言各有稱謂， 隴川縣章鳳鄉、 瑞麗市南津裡稱作 “ 格保嗡”， “ 格保” 是葫蘆， “嗡” 是聲音； 梁河縣二古城稱作 “比格保”， “比” 泛指吹管樂器， “格保” 是葫蘆； 芒市三臺山稱作 “ 佈雷翁保”，“佈雷” 指吹奏樂器， “翁保” 是葫蘆； 臨滄地區鎮康縣南傘鎮的德昂族稱作 “窩格保”，“窩” 是吹管樂器， “格保” 是葫蘆。隴川縣戶撒阿昌語稱作 “拍勒翁”， “拍勒” 是形聲詞， 泛稱吹管樂器， “ 翁” 是葫蘆。 永德縣小宋歸布朗語稱作 “ 同格滿”，“同” 是吹管樂器， “格滿” 是葫蘆。 思茅地區西盟縣佤族、 臨滄地區滄源縣的佤語稱作“篳董” 或 “ 篳短”， “ 篳” 是吹管樂器，“董” 和 “ 短” 是 銅， 這 個 名 稱 明 顯 來 自傣語。對於葫蘆絲的漢語譯名， 始於 １９５４ 年林之音先生所定名。 但筆者在 １９７９ 年之後的 ３０多年間， 多次在德宏州各個民族的樂器調查中發現， 其實各少數民族對此早已有相應的漢語譯稱。 如 １９７９ 年 １１ 月在隴川縣戶撒問及阿昌族騰茂芳師傅時， 他說： “用漢話鮳，就叫葫蘆簫了嘛， 漢族不是說橫吹笛子豎吹簫嗎， 我們用漢話就叫作葫蘆簫了。” 之後於１９８１ 年在梁河縣勐養景頗山寨採訪時， 問到景頗族 （浪速支） 民間老藝人石刀寶， 它不知道 “葫蘆絲” 指的是什麼樂器， 當筆者畫了一個圖給他看了後， 他用漢語回答說： “這是傣族樂器， 我們景頗族不吹， 漢話叫葫蘆簫。” 在梁河縣二古城德昂族村寨調查時， 德昂族的小學教師趙加祥回答也是這樣： “我們用漢話就叫葫蘆簫了。”因此， 筆者在 １９８２ 年為 《中國少數民族樂器志》、 １９８４ 年為 《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》、 １９８６ 年為 《中國樂器》 等學術專著撰文中， 將葫蘆簫與葫蘆絲同時作為漢語譯名並列， 其一是考慮到葫蘆絲之名已為廣大專業文藝工作者所熟識， 已約定俗成；其二是葫蘆簫之稱在德宏地區各民族中是一個傳統的漢語譯名， 應該尊重； 如果嚴格按吹管樂器分類， 這種樂器並不屬於 “ 簫”（邊稜音氣鳴樂器） 類， 而是屬於 “ 簧管”類氣鳴樂器， 但 “簫” 可以理解為是豎吹的竹管樂器。 而 “絲” 用漢語就難以解釋了。１９８１ 年筆者在楚雄、 臨滄、 麗江等地考查時， 採訪到楚雄地區彝族及麗江、 中甸的納西族， 用漢語稱葫蘆笙為 “葫蘆絲”， 臨滄地區彝族藝人則稱之為 “葫蘆蘇”， 終於解開了這 個 謎， 原 來 “ 絲” 或 “ 蘇” 是 漢 語“笙” 的音變； 現在的葫蘆絲， 其本意應該是葫蘆笙。 聯想到林之音先生在新中國成立前，為了躲避國民黨反動派的迫害， 曾先後在鎮南 （ 今南華） 師範、 大理省中 （ 現大理一中） 教書， 也廣泛進行了民間音樂調查， 是他把現稱為 “葫蘆絲” 的德宏傣族民間樂器“篳郎木叨”， 誤認為與 “葫蘆笙” 是同類樂器了。 因此， 我們不能苛求我們的先輩， 畢竟是他們最早把這種樂器從民間發掘並宣傳介紹出來。現在， 個別文章在談到葫蘆絲之得名時，認為之所以稱為 “絲”， 是因為樂器的音色就像絲綢一樣柔美， 但這不是葫蘆絲之 “ 絲”得名的歷史依據。 近年， 更有甚者， 通過記者採訪， 在報刊上報道說葫蘆絲是他在 ２０ 世紀 ７０ 年代中期發明製作出來的， “ 葫蘆絲”的名稱也是他取的， 利用媒體人炒作稱其為“葫蘆絲之父”， 實在令人瞠目結舌。
三、 葫 蘆 絲 的 形 制 與 音 體 系
德宏地區的葫蘆絲以一個無腰的單臺葫蘆作氣箱， 葫蘆嘴鑽通後插入 ２ 至 ３ 釐米長的細金竹管做吹嘴。 常見的是底部插入三根並排的竹音管， 也有單管、 雙管、 三管甚至四管的。 每根竹管上端留竹節自然封閉， 下端敞口； 竹節向下 ｌ 釐米處刻出長方形的簧窗， 窗上各裝有一長方形薄銅質簧片； 簧片上用刀刻出簧舌， 簧舌呈約 ２０ 度左右的銳角形。 簧片刻好後用蜂蠟粘貼在簧窗上， 周邊需密封； 然後將音管上端安有簧片的部分插入葫蘆內腔後用蜂蠟封閉， 使之不漏氣。 最長的一根竹管為主旋律音管， 上開有七個（前六後一） 或八個 （前七後一） 等不同數量的按音孔。 其餘的音管為副管 （ 也稱為“伴音管” “ 和音管”）， 副管上不開按音孔，每管只發一個單音， 一般低音附管在右， 高音附管在左。 葫蘆絲演奏時， 豎持， 口含吹嘴， 左手在上， 右手在下握拿主旋律音管。各民族民間演奏者多用循環換氣法， 常使用上下抹音、 顫音及虛指顫音等技法。流行於德宏地區各民族中的主要是三管葫蘆絲， 一般都開七孔 （前六後一）； 各民族中常見的是以全按筒音為 ５（ｓｏｌ）， 音階音位由下往 上 開 啟 各 孔 為 ６（ ｌａ）、 ７（ ｓｉ）、 １（ｄｏ）、 ２ （ ｒｅ）、 ３ （ ｍｉ）、 ４ （ ｆａ）、 ５ （ ｓｏｌ）、６ （ｌａ， 背孔）； 也有以全按筒音為 ２ （ ｒｅ）的， 如梁河縣勐養壩傣族葫蘆絲的音位排列。葫蘆絲常用音區均為一個八度零一個音， 即九度音程。 如果樂器做得好， 有時演奏者利用弱吹， 全按筒音可發出低音的 ３（ｍｉ） 音，但民間中未見使用。 一般來說， 低音附管與主旋律管全按筒音音高相同， 中音副管發上五度 （或四度） 音， 高音小副管發筒音的高八度音 （但罕見）。 副管所開音高， 各地區各民族各有不同。 吹奏時兩管或者三管齊鳴，既有優美動聽的旋律， 又有豐富和諧的持續和音襯托， 別具特色。 吹奏時如果不需要附管發音， 可將每管下端管口臨時閉塞， 此時只有主旋律管發音。單管葫蘆絲， 主要流行於臨滄地區的傣、布朗、 德昂、 佤等民族中， 最早的文字記述見於 ２０ 世紀 ３０ 年代民族學家方國瑜先生的 《滇西邊區考察記》 中： “ （滄源縣） 班洪土人所用， 有僅一管者， 葫蘆甚小， 管插於底， 七孔相屬。 吹時指按孔如吹簫然。 餘在班洪寨， 月夜聞聲， 其音轉折， 能盡其妙。 尋聲入草樓，與之語， 命曲， 擊節賞焉。” 一般開八孔 （前七後一）， 該地區有兩種音階 （音位） 排列，鎮康縣南傘德昂族的是： 全按筒音不用， 開第一孔為 ５（ｓｏｌ）， 平常演奏中均不用手指按住，實際上是起到定音孔的作用， 由下往上開啟各孔為 ６（ ｌａ）、 ７（ ｓｉ）、 １ （ ｄｏ）、 ２ （ ｒｅ）、 ３（ｍｉ）、 ５ （ｓｏｌ）、 ６ （ｌａ）； 而永德縣小宋歸布朗族 的 是： 全 按 筒 音 不 用， 開 第 一 孔 為 １（ｄｏ）、 由下往上開啟各孔為 ２ （ｒｅ）、 ３ （ｍｉ）、５ （ｓｏｌ）、 ６ （ｌａ）、 ７ （ｓｉ）、 １· （ｄｏ）、 ２· （ｒｅ）；以上常用音區均為一個八度零一個音， 計九度音程。葫蘆絲可分為高音、 中音、 低音三種類型， 高音者音色清亮純淨， 中音者溫柔細膩，低音者渾厚深沉。 通常傣族喜吹高音葫蘆絲；布朗、 德昂、 佤等族喜吹中音葫蘆絲； 而隴川縣戶撒鄉的阿昌族及梁河縣勐養壩的傣族，則喜吹低音葫蘆絲。 （圖 ６） 葫蘆絲雖為七聲音階開孔排列， 但各民族中的曲調旋律基本上都是五聲性調式， ４ （ ｆａ） 音孔和 ７ （ ｓｉ）音孔演奏中幾乎都不用， 且這兩個音的音高基本都不準， 因為民間是七平均等距離開孔。
四、 葫 蘆 絲 的 地 域 性 與 民 族 性 特 徵
葫蘆絲的流傳有著鮮明的地域性和民族性特徵。 大的地域性特徵是指它的流行範圍，２０ 世紀 ８０ 年代普查時， 傳統的流行範圍十分狹窄， 僅限於德宏州的潞西、 瑞麗、 隴川、盈江、 梁河等邊境五個縣， 緊相接壤的騰衝、龍陵等縣的傣族、 阿昌族中就不見使用。 在與德宏州相毗鄰的臨滄地區， 也只在永德、鎮康、 耿馬、 滄源等四個邊境縣少數民族中流傳， 該地區稍靠內地的臨滄、 雲縣、 鳳慶等縣的少數民族中也就見不到葫蘆絲的蹤跡了。 地域性特徵還指它在不同地區有著不同的形制特徵， 如德宏地區的形制與臨滄地區的形制不同， 所開音孔的數量不同、 音階音位亦有別。民族性特徵如果從樂器類型學的角度來看， 每個民族長期以來都有著按自己的傳統習慣使用著的、 具有鮮明特色之造型的本民族樂器， 即使是生活在同一地域的不同民族，也有很大差異， 舉個簡單的例子， 景頗族同樣生活在德宏州各個縣， 但景頗族中就沒有葫蘆絲的吹奏。 相反在景頗中使用的許多樂器， 如 “洞巴” “ 勒絨” “ 吐良” “ 篳筍”等， 同一地域的其他民族中也不流傳使用。因此可以說葫蘆絲就是德宏和臨滄地區傣、阿昌、 德昂、 布朗等民族中典型的民族樂器。民族性特徵如果從民俗學的角度來審視，葫蘆絲它之所以能世代相傳， 流傳至今， 這與樂器在各民族中生存的文化背景、 社會功能、 風俗民情、 審美情趣等均有著許多密切關係， 在它所流傳的各個民族中， 它是年青人尋找終身伴侶的媒介、 傳情達意的工具、是年青人結成美滿婚姻的橋樑， 如果小夥子不會吹奏葫蘆絲， 就很難找到心儀的姑娘。在德宏的傣族村寨， 葫蘆絲被傣族群眾視為 “會說話” 的樂器之一。 如果小夥子的葫蘆絲吹得好， 就很容易得到姑娘們的青睞。每當秋收以後， 就是小夥子們去尋找心上人的時節了， 傣語稱作 “ 膩哨”， “ 膩” 有邀約、 玩耍、 談情說愛等含義； “ 哨” 即 “ 卜哨”， 是 未 婚 姑 娘， 當 地 漢 語 俗 稱 “ 串 姑娘”， 就是找姑娘談戀愛。 當小夥子心儀某一個姑娘了， 傍晚太陽落山後， 小夥子就會去到姑娘家附近， 悄悄躲在濃密的樹叢中或竹林深處吹響葫蘆絲， 娓娓動聽的曲調是向姑娘表達愛慕之情， 或是對姑娘的讚美， 或是邀約姑娘出來相見……這些調子， 統統稱作“串姑娘調”。 如果吹得太動情了， 甚至母親都會急切敦促自己的女兒趕快出去和小夥子相見。 按照傣族風俗， 小夥子和小姑娘談戀愛是比較自由的， 可以在村寨外進行。 最初幾次見面， 由於雙方都很害羞， 很多話難以啟齒， 男方總是用葫蘆絲來表達情意， 而女方則是用口弦來做出回答……樂器真的會說話嗎？ 對於漢族來說， 這的確是一個很神秘而且 匪 夷 所 思 的 問 題， 但 在 少 數 民 族 中，１９８５ 年以前則是一個很普遍的文化現象。在戶撒阿昌族中， 風俗又不一樣了。 夜幕降臨後， 小夥子們便會邀約起來， 悄悄去到姑娘家門口， 吹響葫蘆絲， 曲調稱作 《串姑娘調》 或 《叫門調》。 按規矩， 父兄不來開門， 一般都是由母親或是嫂嫂來開門迎客。進家以後， 在接待客人的堂屋裡， 小夥子們可以吹葫蘆絲、 彈馬腿琴， 但不準馬上演唱《情歌調》， 不然是對老人的不尊重。 等到父母兄嫂迴避以後， 此時姑娘才出來， 拿煙茶款待客人。 這時， 小夥子一方的歌頭即可開始用小聲地情歌調 “上相作” 與姑娘進行對歌， 歌詞內容主要是主客間的客套話和對姑娘的讚美， 委婉地表達青年人對愛情的美好追求。 這樣一來一往直到深夜， 小夥子們要離去時， 要用調子演唱告別的內容， 姑娘也要用歌聲表示歡送， 歡迎下次再來。 經過多次探訪以後， 夥伴們就逐步撤出， 只剩下看中了姑娘的某一個小夥子了， 他以後單獨再來， 如果姑娘家不拒絕， 小夥子就會央求父母託媒人前去提親……這種不準年輕人在戶外談情說愛的風俗，臨滄地區鎮康縣南傘的德昂族、 永德縣小宋歸的布朗族與戶撒阿昌族的大致相同， 不同的是小夥子們進家以後， 小宋歸的姑娘可以到村寨裡邀約一夥女同伴來壯膽， 但不準叫男的來， 本寨的小夥子們也無權來干涉這種正常的擇偶社交活動。 在永德布朗族村寨中，葫蘆絲吹奏的曲調要多一些， 計有 《 問路調》、 《叫門調》 （又稱 《拴狗調》）、 《家中調》、 《梳頭調》 等幾首。 《梳頭調》 是小夥子們要離開姑娘家時吹的調子， 聽到這支調子， 姑娘們就知道他們要告辭了， 要把梳子拿出來為小夥子們梳頭， 象徵性地梳一二人即可。 在小宋歸， 吹葫蘆絲不是男人的專利，姑娘們也吹， 有的吹得還很出色。德宏州梁河縣德昂族的婚姻習俗， 與一支稱為 《碓窩調》 的葫蘆絲曲調故事有關，１９８１ 年筆者到梁河縣的時候， 縣文工隊的龔家銘同志曾為我談起過故事的梗概， 還準備依此來創作一部歌舞劇。 後來在德昂族村寨裡， 當地的小學教師趙家祥非常生動且詳細地為我講述了這個故事， 德昂語稱舂米的碓窩 （石臼） 為 “ 椎格里”， 曲調的名稱也就稱為 “椎格里”， 其含義是在碓窩旁傷心吹奏的曲調。 故事內容類似漢族的 《梁山伯與祝英臺》， 據說是一個真實的、 非常淒涼的愛情悲劇。過去， 德昂山寨有一對青年男女， 從小青梅竹馬， 情投意合。 但是， 姑娘的父母嫌小夥子家境貧寒， 不同意這門親事， 便悄悄的在深山老林裡蓋了一間小吊樓， 將姑娘藏到小吊樓裡， 不讓他們見面。 小夥子決心出去掙錢， 娶回心愛的姑娘。 姑娘一個人住在吊樓裡， 天天捻著織筒裙的線， 心中惦念著小夥子， 不知不覺線團從竹樓的樓板縫裡掉下去了， 被一隻老虎扯到了線團。 等姑娘發現線團掉下去時， 心想可能是小夥子來到了，興沖沖地開門想下去看， 但還不等她把門關上， 猛虎已經撲進了竹樓……小夥子在外地拼命幹活， 節衣縮食， 攢得了許多銀子， 趕回家。 他找到小吊樓時， 發現心上人已不在人間， 悲憤不已， 將老虎殺死。 每當夜深人靜的時候， 他就會吹起悲怨的樂曲， 控訴這人為的悲劇。碓窩調 《椎格里》 從此就在德昂山寨裡流傳下來了， 每當人們吹起這個調子， 就會懷念起那忠貞的姑娘和善良忠厚的夥子。
為了記住這血的教訓， 德昂老人們從此定下了寨規， 對結婚的彩禮作了如下規定：男方家只能給女方家六塊錢 （銀元）， 這是奶水錢， 是母親養育女兒的辛苦費； 二十一拽肉 （傣族地區的計量單位， 一拽摺合一市斤半， 即共三十一市斤半）； 茶葉一拽； 鹽巴一拽； 草菸絲一拽； 兩塊家族錢 （女方家族）；糯米粑粑兩籮， 約六鬥米至七鬥米左右， 粑粑挑到女方家寨子以後， 見人就送， 接受者不論大人小孩， 拿到粑粑後就會給女方家送去幾個銅錢， 這些錢收回後不論多少， 由女方家如數再送還新郎家， 以表示女方家村寨對男方家的敬意。 從銀元的使用和 “ 拽” 的計量單位流傳至今來判斷， 這個故事發生的時間並不久遠， 估計在晚清時期， 有近百年曆史。
筆者聽完這個故事後， 深深被感動了，久久不能忘懷。 在葫蘆絲那悠揚動聽的樂聲中， 既蘊涵著多少人喜結良緣的歡欣， 也掩藏著許多有情人最終不能結為眷屬的哀怨。葫蘆絲就是這樣， 寄託著人們對美好姻緣的企盼， 在各民族中一代又一代傳承至今。
五、 葫 蘆 絲 的 傳 播 與 發 展
很久以來， 葫蘆絲一直 “ 藏在深山人未識”， 自 ２０ 世紀 ５０ 年代初被文藝工作者發現以來， 已經快六十年了， 回顧它的傳播與發展的歷程， 有很多經驗值得我們認真回顧和總結。葫蘆絲開始被人們所普遍關注是 １９８０年。 為籌備將於當年九月下旬在北京舉行的“首屆全國少數民族文藝會演”， 雲南省首先在昆明舉辦了 “ 雲南省首屆少數民族文藝調演” 以挑選節目。 在調演中， 德宏州歌舞團傣族演奏員龔全國演奏的一首葫蘆絲獨奏《竹林深處》 贏得了一致好評， 被選為雲南省晉京會演的曲目之一。 通過進一步加工， 在北京的演出獲得了很大成功， 獲優秀表演獎；並被中央人民廣播電臺文藝部選中後進行了高質量錄音， 此後成了中央人民廣播電臺、雲南人民廣播電臺經常播放的民樂經典曲目。１９８２ 年， 龔全國被推薦參加在武漢舉行的“全國首屆民族樂器 （南方片） 比賽”， 他再次演奏了已經經過錘鍊的葫蘆絲獨奏 《竹林深處》， 榮獲了參賽金獎， 在全國民樂界引起了很大轟動。 自此， 葫蘆絲成了作曲家、 演奏家、 樂器改革家們所關注的熱門樂器， 龔全國對葫蘆絲的傳播功不可沒 （圖 ８）。對葫蘆絲的改革發展， 擴展其音量、 音域和表現力， 一直是專業音樂工作者所努力追求的發展方向， 最初筆者見到的改革葫蘆絲， 是中央民族歌舞團的嗩吶演奏家宋寶才先生設計改革的， １９８１ 年他隨團出國演出，路經昆明時， 他帶來了一個由他設計的雙主管葫蘆絲， 沒有伴音管 （不知何人所製作），筆者前去看望他時， 他興致勃勃地拿出來徵求筆者的看法， 並詢問了許多有關民間葫蘆絲的情況①。
① 筆者與宋保才先生相識於 １９７９ 年， 當時邀請他為京劇表演藝術家關&' （關肅霜） 主演的電影戲曲片 《鐵弓緣》 配樂吹奏嗩吶， 筆者是該片的音樂設計 （作曲）。
對葫蘆絲製作的產業化發展做出了積極貢獻的是葫蘆絲製作傳承人哏德全。 我與哏德全認識是 １９８３ 年在梁河縣文工隊隊長龔家銘家裡， 當時看到了他製作的葫蘆絲手藝不錯， 比一般藝人做得規範得多， 馬上引起了我的極大興趣。 他是梁河糖廠的工人， 這一門手藝是當小學老師的舅舅馮紹興傳授給他的， 他舅舅是當地葫蘆絲演奏和製作的高手。
由於龔全國把葫蘆絲吹 “ 紅” 了以後，很多專業音樂工作者都想對葫蘆絲進行改革，梁河縣文工隊的音樂工作者龔家銘、 李忠培、楊文賢等也有這個想法。 但是首先要解決的是定調問題， 要先找到不同調高 （即不同大小）的葫蘆絲製作的基礎數據， 包括銅簧片的簧舌大小厚薄、 竹管的長短粗細、 各按音孔的開孔位置間距等； 因為在梁河不難解決這些問題，試驗的竹子材料滿山遍野有的是， 因此我希望他們和哏德全一起來完成這一個基礎性的研製工作。 再是希望他們給哏德全補一下簡譜基本樂理的課， 因為民間藝人做樂器也要有音樂理論指導， 按手風琴的音高標準使葫蘆絲首先達到進入樂隊的音準要求。 當時我提出要求是找到從小字組的 ｇ 調到小字 １ 組的 ｇ１ 調的製作數據， 計有 ｇ 調、ｂｂ 調、 ｃ１ 調、 ｄ１ 調、ｂｅ１ 調、 ｆ１調、 ｇ１ 調等各個調高的數據。 並向他們介紹了１９６１ 年至 １９６３ 年間， 紅河州歌舞團樂隊的林?、 史工、 張志高等幾位老同志改革把烏就是這樣開始， 不斷實驗後得出基本數據的。 再是七聲音階中 ７·、 １ 與 ３、 ４ 兩個半音的音準問題， 不能平均開孔， 孔距要縮小一點。 通過實踐， 不久後龔家銘來信說除了小字 １ 組的小 ｆ調和小 ｇ 調因為指距太小， 無法演奏外， 其他調高的葫蘆絲都成功了， 半音之間的音準也解決了。１９８４ 年夏， 上海音樂學院的笛子教師應有勤、 上海電影樂團的孫克仁等一行到雲南搞民族樂器調查， 我為他們選的採風方向就是德宏。 他們要買葫蘆絲， 我推薦他們到梁河去。 在雲南省歌舞團樂隊有關人員的陪同下， 他們找到了龔家銘， 對哏德全製作的葫蘆絲音準和工藝感到很滿意。 回昆明的時候，就把哏德全帶到雲南省歌舞團來了。 在昆明的這一段時間， 對哏德全的提高和幫助是不小的， 通過他的刻苦努力和大家幫助， 有能夠定調和可以微調音準的葫蘆絲開始進入到民族樂隊中， 當時昆明許多從事民族吹管樂器的專業音樂工作者都買了哏德全製作的葫蘆絲， 有的是用於演奏， 也有的是向他學習葫蘆絲製作的， 準備進一步對葫蘆絲進行改革。 哏德全掘到了第一桶金是在 １９９２ 年春天第三屆中國藝術節在昆明舉辦時， 他從梁河帶來了 ５０ 多支葫蘆絲， 一下子就賣光了， 而且是價格不菲， 轉眼間成了萬元戶； 機遇對一個人的成功非常重要， 也就是這一次之後，他毅然辭職下崗來到昆明， 走上葫蘆絲專業製作的道路。從 １９８５ 年開始， 民族管樂器演奏家、 雲南藝術學院笛子教師楊建生教授開始對葫蘆絲進行改革， 經過艱辛探索， １９８８ 年最終研製出了 ｙｙ８８ 型改革葫蘆絲， 經過改革： ⑴將音域由一個八度零一個音 （九度） 擴展到兩個半八度 （二十一度）， 按十二平均律全半音排列；⑵增設了三十四個金屬按鍵； ⑶改革了和音副管； ⑷改竹質音管為木質音管， 改葫蘆音箱為木質音箱， 增設金屬螺旋裝卸設施， 便於拆卸以調節音準； ⑸增加了若干調音裝置， 以保證音準； ⑹設計了主旋律音管抑制鍵、 聯動同步鍵、 蝴蝶鍵等， 使樂器高度技術化與精密化，榮獲 １９８９ 年度文化部科技進步三等獎。從 １９８５ 年開始， 雲南省歌舞團的張祖豫、 尚澤三等民族吹管樂器演奏家在哏德全製作的基礎上， 也把 “標準化” 了的葫蘆絲製作出來了， 之後開始探索把烏、 葫蘆絲的推銷， 但步履艱難， 其主要原因是當時沒有市場， 因為市場的培育是一個長期的過程。這當中， 實際上已經有一批默默無聞的音樂工作者一直在進行著葫蘆絲演奏的普及工作和葫蘆絲市場的培育， 他們是雲南省歌舞團的尚雲錄、 尚澤三、 字向清、 龔啟森等幾位民族管樂器演奏家， 以及雲南藝術學院的教師楊建生、 青年教師李貴中、 李春華等。 從１９８９ 年開始， 他們就在翠湖畔的昆明市青少年宮 （原址在雲南陸軍講武堂舊址） 培養了一批又一批、 一班又一班吹葫蘆絲的中、 小學生， 編寫了若干不同版本的葫蘆絲教材，出版了錄音磁帶、 光碟等， 為 ９０ 年代後期葫蘆絲的大傳播、 大普及奠定了良好的基礎。進入到新世紀， 準確地講是 １９９９ 年 “昆明世界園藝博覽會” 的舉辦， 昆明的葫蘆絲市場出現了一個驚人的變化： 除了哏德全等人的葫蘆絲小作坊外， 突然冒出了許許多多葫蘆絲樂器製造的廠家。 姑且不論這些產品究竟是樂器還是供人觀賞的旅遊工藝品， 單在旅遊事業大發展的驅使下， 葫蘆絲迅速佔領了旅遊工藝品市場， 昆明所有旅遊景點都在賣葫蘆絲， 遊客們把葫蘆絲帶到了全中國。這一驚人的發展是任何人事先也估計不到的，這是文化產業化促進了藝術事業大發展的一個典型事例。 通過以上簡單的回顧， 文藝事業的發展， 葫蘆絲的個案為我們提供了許多成功的經驗， 其中很多環節都是我們應該去探討的。 如藝術的普及教育、 藝術作品的傳播推廣、 藝術市場的培育、 民族樂器的傳承保護與改革創新、 與產業化發展等等， 它們是一個個相互連接在一起的環， 缺一不可。聯想到 “文革” 剛結束後的那幾年， 在臨滄、德宏地區鄉下要找到一個葫蘆絲是何等之困難， 今天葫蘆絲遍佈全國所有旅遊市場， 據有關單位不完全統計， 僅雲南就有 ２００ 多個生產廠家 （大多是家庭小作坊）， ２０１６ 年全國銷售量大約有 ９００ 萬支， 其中雲南的年產量接近 ３００ 萬支， 湖南的大約是 ３００ 多萬支，其餘是天津等各地的約 ２００ 多萬支； 僅雲南的產值初步估計可能達 １ 億 ５ 千萬至 １ 億 ８ 千多萬元， 純利潤 ３ 千多萬元， 其產生的經濟價值不能不讓人感慨傳統文化的驚人魅力。目前在葫蘆絲事業的發展中， 面臨的主要問題是樂器本身進一步改革和發展， 我們不能滿足於現狀， 我們要繼續堅持改革創新與產業化發展的道路。
六、 葫 蘆 絲 的 歷 史 源 流 探 尋
如果要探討葫蘆絲的形成和發展， 筆者認為它與兩類樂器有一定聯繫， 其一是它本身就源自 “雲南特有的竹管銅簧把烏類樂器，此類樂器唯雲南所特有， 且分佈面較廣， 形制多樣、 變體豐富” ［２］； 其二是對外來文化———葫蘆氣箱造型的伴音管類樂器的借鑑。我們知道， 中國的笙簧類樂器是由初始的竹簧笙逐步向銅簧笙發展起來的， 長沙馬王堆的出土文物證實了漢代就已經完成了由竹簧向銅簧這個轉變過程。 雲南南部邊疆少數民族地區銅簧把烏類樂器的出現， 筆者認為也是在豐富的植物簧把烏的基礎上演變發展起來的。 銅簧把烏的演奏姿勢有三種， 大多數是橫吹， 也有斜吹的， 但斜吹的因為要把裝置簧片的竹管部分含入口中， 給演奏帶來了十分不便， 景頗族的 “比總” 就是這樣；如果直吹， 因為要將裝置簧片的竹管都深深地含入口中， 再想運用鼓腮換氣法， 演奏起來就十分困難和不方便了； 但是在臨滄地區的傣族中， 帶竹套管的直吹銅簧把烏 “篳鈴董” 較好地解決了這個問題； 後來筆者在西盟縣佤族中也發現了這種樂器。 因此葫蘆氣箱的出現， 極有可能是在臨滄地區竹筒套管銅簧把烏基礎上發展出來的， 最初的應該是單管型。 之後， 帶伴音管葫蘆氣箱的發展，極可能是受到南亞 （印度） 音樂文化的影響而產生的， 因為它的造型有著南亞 （印度）音樂文化的特徵和樂器造型的特點， 當是雲南南部邊疆少數民族文化與南亞 （印度） 樂器文化交流的結果。 因為有以下一些文化因素可供我們進行比較研究時做參考佐證：首先， 從外形上看， 葫蘆絲與印度的蛇笛幾乎一樣， 在印度由於流行的地域不同，分別有 “ 提克梯裡” （ ｔｉｋｔｉｒ）、 “ 崩吉”（ｂｅｎｇｊｉ）、 “噴吉” （ｐｅｎｊｉ）、 “丙” （ｂｉｎｇ） 等十餘種稱謂。 形制都是一根主旋律管帶伴音管， 但印度的音管均為蘆葦管制作， 簧舌是依蘆葦自身的管壁上剔出， 是自簧樂器 （ ｉｄｉｏｇｌｔｔａｌ ｉｎｓｔｒｕｍｅｎｔ）； 而云南葫蘆絲的音管是竹管， 簧舌為銅簧， 是異簧 （ 異質） 樂器（ｈｅｔｅｒｏｇｌｏｔｔａｌ ｉｎｓｔｒｕｍｅｎｔ）； 這是二者間的異同之處①。 印度的蛇笛是一種古老的樂器， 不能是受到葫蘆絲影響產生的； 再說帶伴音管的單簧類樂器， 是西亞 （包括埃及） 和南亞（印度） 常見的一種音樂文化現象， 有著久遠的歷史②。其次， 從地域上看， 臨滄、 德宏地處中國南方絲綢之路最南端， 距離印度最近； “從民族分佈來看， 緬甸北部的撣邦 （撣族） 及其西部區域， 是印度東北部的曼尼普爾和阿薩姆邦， 一直漫延到普拉馬普特拉河南岸的峽谷和平壩的這些土著民族， 與雲南的傣族同源， 其先民均是中國古代稱之為百越部族的滇越之屬”。 千百年來， 同族源甚至不同族源的民族間之文化交流， 是不會受國界影響而阻隔的， 只是我們鮮有所知罷了。再次， 從歷史背景來看， 據緬甸近代史記述： 英國在 １８２４ 年 － １８２６ 年以及 １８５２ 年的兩次英緬戰爭中獲得勝利後， 英國人進入緬甸； １８８６ 年， 英國再度贏得第三次英緬戰爭， 此時英國將緬甸納為印度的一省 （邦），並將政府設於仰光。 在英國的殖民統治時期，許多的印度移民湧入緬甸， 以致在 １９３０ 年爆發反印度人的暴動。 １９３７ 年緬甸脫離英屬印度， 成為大英帝國的緬甸本部 （英屬緬甸）。在這長達 １００ 多年的殖民期間， 雲南臨滄地區邊境一帶傣族、 佤族中戴竹套筒氣箱的銅簧把烏 “篳鈴董”， 極可能受到印度移民帶來的 “蛇笛” 葫蘆氣箱外形之影響， 最終形成今天單管、 雙管、 三管葫蘆絲的造型， 這並非是沒有依據的推測。 所以， 葫蘆絲在臨滄、德宏地區形成於 １９ 世紀 ８０ 年代至 ２０ 世紀初比較符合客觀實際， 因為目前尚未發現此前有漢文獻和傣文史料對這種樂器有文字記載。至於緬甸北部還有哪些民族也吹奏 “ 戴帽子” 的銅簧把烏和葫蘆絲， 由於筆者目前手頭資料有限， 進一步的深入探究， 還有待對此有興趣的學者。 近年， 雲南與周邊國家跨界族群音樂文化的研究正在方興未艾， 發表這篇十年前寫就的文稿， 旨在拋磚引玉罷了。
①“崩吉” “丙” 等稱謂， 是中央音樂學院陳自明教授 １９９２ 年 ２ 月中旬向筆者所介紹， 當時曾在他家中把他從印度帶回來的
樂器拆卸開後作了認真研究， 因為是用蘆葦製作， 簧片早已經被蟲被蛀壞了。
②《世界樂器》 載： “早先， 世界上有些地區風行成對的管樂器一併吹奏， 後來發展為雙管甚至三管或四管的單簧管。 這種
樂器在阿拉伯特別重要， 但在其他地區也有， 尤其是巴爾幹半島、 印度、 撒丁島和南美洲。 這種樂器常由旋律管和伴音管兩者結合
而成。” （魯思·米德格雷等編著， 中文版由關肇元先生翻譯， 吳學源、 李勁風譯審， 中國青年出版社 ２００４ 年出版。）
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