在当今世界油画界，中国超写实可谓是名列前茅的，而在中国众多的超写实人物画家中，冷军当属前三甲，毋庸置疑。无论从绘画水平，还是拍卖纪录来看，冷军的超写实油画都在行内是佼佼者。他的超写实不仅细腻逼真，而且还透射着光影，犹如晶莹剔透的水晶画，有一种想用手去摸的欲望。这种高难度的写实画面，一般需要花费大量的精力才能完成，而且对于绘画器材要求与一般画材不可同日而语。
首先，我们先来欣赏一下冷军先生的超写实人物，一睹其作品中表现出来的那种淋漓尽致的美感。
这绝不是一张照片，而是一张油画。
也许你会不相信，这么逼真的效果，人的肉手怎么能做到呢？
再看看毛线中那一丝丝细小的绒线，清晰可见。
毛衣是带网眼的，露出的白皙的肌肤，如玉一般的肌肤，是那样的逼真
如果是画，那么手部是最难画的，而这张手，白皙而充满生机，甚至连隐约的血管都能看见。
如果不告诉你，你是不是也觉得这是一张照片而已？
牛仔服的纹路和白色内衣的布纹都清晰可见。但这就是一张油画，作者就是冷军。
你是不是还想继续求证，那么，就让我来告诉大家，这样的超写实油画是怎么画出来的吧，让大家真正见识一下，高清超写实油画其中的绘画奥秘，说不定经过短时间的训练和练习，你也可以完成一幅这样的高清油画，到那时，你是不是也会替自己的油画被别人看成是照片而感到由衷的喜悦呢？
首先要告诉大家的是，这种超写实的油画技法属于学院派写实绘画技法，要完成一幅超写实人物画，需要具备以下几个步骤：
另外，再补充一点，这一点是关于纠正我在文章题目中提到的“快速”二字，这里的快速是指你可以快速了解和掌握绘画技法，而不是说快速完成一幅画，因为这种高庆超写实的油画，靠的就是精心和精力，毅力不够是画不了这种油画的。所以，如果你只是三分钟热度，我奉劝你还是不要尝试，否则，那种挫败感只有你自己独自品尝。
1、画布的选择
首先要选择上好并细腻的纯亚麻布，不要买刷过底料的布（顺便说一句，市面刷了底的好布卖得特别贵，而且谁知道它到底刷的是什么底，一般都是一层丙烯底，搞不好连胶都不上）。在干燥的天气下把画布放太阳里晒晒，随后再绷，绷也不要绷得过紧，给画布的伸缩留有余地。要是天气潮，亚麻布就会收缩，布面绷得比鼓面还紧张。要是遇潮或直接在布面刷点水，发现画布松弛塌陷了，这就百分百说明你买到的不是亚麻布，而是棉布（许多人撰文说了一窜鉴别纯亚麻的方法，其实都太繁，当然在店里你不能刷水，我建议一定要到当地比较有名的美术商店采购，比如上海的金泥、南京的都市艺术等等）。棉布不要使用，只能当练习用，我对棉布没有一点好感，亚麻布是遇湿紧缩，棉布则相反，是遇湿膨胀。特别是南方天气温湿变化大，如果你在晴天绷的布，到了雨天，特别是连续几天雨天的话，那它就松得晃荡晃荡了，亚麻布的伸缩比则没有这么大。而且棉布对油剂中的一些物质敏感，缺乏抗腐蚀能力。有许多人用化纤材料的画布，市面上也是五花八门，以我鉴别画布的经验来看，现在市面上百分之70的布都有化纤成分，有的是把化纤纤维与麻线或棉线纺在一起，有的是经线亚麻纬线化纤。这样做的目的无非就是两个：一个降低成本；第二个降低画布对环境的敏感度。当然要注意，那种经纬线分别用不同材料的布不要买，伸缩是受力不均，可能会让画面龟裂。其实化纤的特性是不错的，它比所有的天然画布受环境的影响都小、抗腐蚀能力都好，不变形。我自己有8面1米8*1米的的化纤画框，画好三年多，依旧是那么的紧绷，这种尺寸的亚麻画框画的时候布面肯定会晃。有人认为化纤布料时间久了会发脆，不过我至今还没看到这样的现象，这也难怪，这类画布应用于油画的历史比起亚麻布承载的作品有的已历经五六百年的历史还很年轻。我们无从在经验中寻找答案，不过问一下化学专家应该可以知道答案。
超写实油画画布
2、底子的原理
透明画法的是要用油底子，半油底跟胶底适用于直接画法，底子中油的成分（许多书上都建议用熟核桃油）越多那么画面就越不吸油，吸油性弱的好处就是画面颜料不会显得干、不会塌陷、有一定光泽便于罩染时对色彩的正确判断，这是很重要的。但坏处也很致命，要是你用直接画法，特别是厚画法的话，对不起，50年内甚至5年内，你的画会裂得很厉害了，因为底子不吸油，像亚麻油、核桃油这种粘结剂就很难牢固附着底子层。像俄罗斯巡回画派那些列维坦、苏里科夫、魏列夏伊，特别是弗鲁贝尔，他们的画都已经严重开裂，有的画已“病入膏肓”得了“癌症”，无法复原。
画布底子的选择
底子层的用处我觉得无非就是：
一.根据画家自身对画面的需要，通过底子中油份的多少来自主控制画面的吸油率；
二.起到粘结颜料的作用，油吸不进底子里去，粘结牢度肯定差一些，就像楼房不是用水泥沾在地面上的，而是把桩打进土地里来进行建设的。因此油底子只适用于透明薄画法。而画的过程中不能只用松节油或树脂（比如达玛光油或玛蒂树脂），因为亚麻油或核桃油这种油剂的功能不是起亮光的作用，而是起“打桩”的作用，随着它自身不断下渗起到互为粘连的作用。我建议大家自己调配，根据油层“从瘦到肥”的原则调节松节油、树脂和亚麻油或核桃油的比例，调配出绘画过程不同阶段用的油，准备几个小玻璃瓶，不要用塑料瓶（比如废弃了的塑料药品），因为松节油会挥发，瓶内会形成负压，塑料瓶会被空气挤压变形，影响使用时的心情。
超写实动物
3、刷胶
胶的第一功能就是防止画布吸油，如果底子不是油底的话那么控制吸油的主要责任就是这层胶了。许多技法书都提倡用动物胶，我觉得写书的人可能自己都没有用过动物胶。动物胶很难买到，特别是西方油画传统技法里用的兔皮胶、鱼皮胶，这种胶国内不容易买到，有的店可以买到进口的，不过价格相当昂贵。国内市面上动物胶用的最普遍的是骨胶和明胶，明胶国画材料中很常见，骨胶在熬胶的过程中的火候与水分很不好控制，一般最好弄个小电丝炉，再弄个烧杯，按刻度放材料，只需清水或温水就可，不能熬到沸腾，不然就做坏了。有一种做法是拿胶放到小纱布袋里扎紧，然后把它挂到杯里的水面以下，不要触底，等一个晚上让它在清水里自然溶解。骨胶熬制时气味很臭，整个工序需要经验，不然很难满意。我建议大家使用聚乙烯胶，也就是木胶，大家可以在买建材的地方选择价格高一些品质好些的。其实无论在国内还是国外使用化学胶都极为普遍，只有少数画家依旧坚持使用传统的动物胶。化学胶做画布的胶底的历史已经有50多年了，随着化工工业的发展，有些化学胶已经可以满足我们的需要，甚至有时表现会更好。动物胶必须趁热迅捷地刷到画布上，不论能冷却，而且最好用木制的画刀刮，这样不会产生气泡。不过化学胶使用时得加水变得较稀薄，不能如同动物胶那样稠厚的样子来使用，因此在使用时用刷子刷就行了，也无需用加热熬制，非常便捷，胶不要刷得太厚，以画布背面在背光下看不出光点子为准。要是胶没有跟画布完全隔离开，颜料中的油料有渗入画布中，这对画布是有腐蚀作用的。
超写实静物
4、刷底
底子属性刚才我已经谈到，这里我还是建议大家不要用纯油底，这样你就无法用直接画法了，其实真正地道的透明画法如今几乎没人再用了，就是因为它太繁琐太费时费力了。每个人在看到杨?凡?埃克或韦登等文艺复兴时期名家的画作时都觉得色泽光鲜如新，这种颜色有种不可言喻的纯净之感。这样的技法是在一个对上帝无限热爱牺牲自我的宗教氛围下产生的，他们的画大多都是教会的订单，画家本人又是虔诚的天主教徒。就像巴赫的康塔塔作品的一个标题叫：“上帝啊！我们如何赞美你！”一样，画家对上帝的描绘是从来都不言细的，功夫花得再深也无法表达我内心对您热爱，付出再多也不值一提。时代变了，气氛变了，到了19世纪法国学院派时已经都是直接画法了，或者是局部透明，过去的那种技法其实多多少少都已经失传了，我们可以看到从18世纪到今天谈论绘画技法的一本本著作中对凡埃克时期技法的无尽争论中看到时代的变迁确实可以撕掉一些“华彩的乐章”，似乎这种美是必须凝固在历史中的。
超写实人物
底子一般的原材料可以有很多，最好用到建材店购买大白粉，也可在美术用品店购买现成的底料（比如马利牌），不过那种底料是用丙烯白料做的，大家可以闻闻丙烯白颜料跟它是一个气味，可以使用。自己用大白粉配要注意好水、胶、白料三者的配比，这个根据自己画面需要定，而且每次买到的料和胶品质有出入，因此必须要根据个人购买与操作经验而定。这里谈谈绘制细腻深入的写实油画的作品的底子的特点。首先你必须薄刷，绝对不能粘稠，水稍多一些，而且不能只刷一遍，追求高质量的底子层必须刷到十遍以上，法兰西学院派的画家一般刷16遍。每次刷完，自然晾干，再刷。其次你必须每次刷完干透后，要拿细号的水砂纸打磨平整，把所有的小点子等凸起物统统磨平，然后再刷第二层底，切不可刷完了再磨，因为底里有胶，每层干后实际各层都较独立，一旦底部有凸起到最后都没解决，最后打磨时会把上层的胶底层打破，反而不平整了。做时切忌急躁，慢工出细活，比较枯糙。这里还要看你磨工如何，本人一般。法国十九世纪学院派的大家做出来的底是平整得无与伦比，摸着都有一种享受的感觉。注意千万不能放油，哪怕只有一点油星子都能让你该处最终的直接画法的画面发生龟裂。最后把做好底的画布晾干干透即可。
5.基于此类胶底的画法
与其说适合此类胶底的画法，倒不如说适合此类画法的胶底。为什么非要磨平，为什么要挑选颗粒细腻交织的画布，这些都有非常大的道理。
首先来说画面着色的过程。虽说是直接画法，但也不是纯粹的直接，但也绝非纯粹的透明。因为透明画法不光是画法的问题，还有选颜料的问题，有的颜料的化学成分可以融于油剂，有的则只是悬浮于其中，这就不行，我们必须选择标准的透明油画颜料才能用来画透明画法。悬浮在油中的混合型颜料的效果无法达到凡埃克的程度，我第一次看他们的原作的视觉经历是我未曾想象得到的，才得知什么叫透明画法的感觉。在绘画过程中，我们遵循“肥盖瘦”的原则进行绘画，有人询问为什么要“肥盖瘦”，肥瘦的不同就是油料多和少、稠和稀的不同。基于画布随着气候温湿冷暖会发生伸缩膨胀的变化，覆盖在其上的颜料必须要有一定的韧性才能应付这种伸缩，油料含有越多则越“肥”，韧性张力也越强，一旦上层色层的韧性小于下层色层，那么随着下层色层跟随画布一起伸缩的时候，上层色层一旦无法应付下层的伸缩程度的时候，就会被下层色层的运动而绷裂。由于在画家创作过程中很难时刻做到这样严格，往往那些激情四溢的名画，最后会损坏得不堪入目，比如俄国天才画家弗鲁贝尔的画。我看过特纳的画也是这个毛病。这是绘画产生龟裂的原因之一，还有像色层颜料的油性程度不一造成韧性或伸缩系数不均匀，也会造成一些局部的龟裂，这就是为什么直接画法的底子层中一丁点油星都不能进去的原故，因为底子中有油份的部分的吸油程度会比其他部分低很多，那么没有油份的底子部分就会比它更吸油，这样造成整个色层不同部位的油份程度不一，从而因外界环境变化使其伸缩膨胀时各部位受力不均导致龟裂。
衣服的处理
在绘画过程中，起先可以用松节油打底色，分出素描关系，最好素描关系深入些，越深入越好，这样在着色时就无需费心思考虑造型的问题了。然后慢慢地逐步地加入达玛光油或玛蒂树脂（玛蒂很贵）和亚麻油或熟核桃油，熟核桃油的好处就是不易变黄，亚麻油变得比较厉害，你也可以买晒稠油，这种油就是用亚麻油晒的，颜色很深，但画上去不会变色，你也可以自己做，方法就是拿亚麻油放在透明玻璃瓶中置于烈日下暴晒几天。其实你把放到光线较暗的地方颜色又会返回，放到光线充沛的地方则会泛黄。有的画家可以靠经验来上色，考虑到后期的泛黄，比如说法国的安格尔就故意把画面画得冷一点，以便于随后变黄之后色彩中和。最后逐步增加树脂的含量，减少粘结剂（亚麻油）的含量，如果亚麻油太多，可能会导致薄画时颜料挂不上去，我曾经用亚麻油画薄层往上涂，发现颜料无法涂到底下油料色层上，像一颗颗露珠挂在上面，无法均匀附着，随后加了达玛光油就没事了，透明画法或直接+局部透明画法中都必须用树脂参与才能罩染，并且可以带来一种釉质的美感。如果有人觉得画面局部太光，可以加入一些皂化腊，在大一点的美术用品商店都有售，腊的作用就是亚光，树脂的效果是亮光，自己可以根据需要来调配。
根据材质和绘画内容处理效果
在绘画过程中的每一遍上色阶段都需要停下来进行打磨，这也是不能偷懒的，阶段分地越多，也就是停笔下来进行打磨得次数越多你画中的细节就越丰富微妙。如果你感觉画面上的颜料笔触凸起的地方比较多，就可以停下来用细号的沙皮进行打磨了，把画框放平，然后倒上煤油（松节油其实也可以，徐芒耀觉得松节油拉颜色拉得太凶，不过我觉得，你一打磨原本光滑的表面肯定会失去光泽，而且一打磨后损失的颜色几乎都是磨掉的，当然用煤油当然更好，我还没想到去用，大家可以问问夜市摊贩还用煤气灯的人煤油在哪买得到），不要倒满画布，差不多够磨就行了，磨也不是都磨，我们要尽量少磨，把凸起的地方磨掉就行了。这时你一只手拿沙皮沾着煤油磨，不能干磨，要在油里磨，另一只手要时刻摸着画面，以防磨过头。如果手指摸着平了，就不要再来两下了，磨到那个度就行了，因为磨的过程对画面的破坏是很大的，实际上有点在破坏中重建的意味，只是每次破坏的越来越少，画在最后一次重建中完成。这样做最大的好处就是可以让笔触消失，这种消失不是拿扇形笔扫出来的那种光滑，而是那种把笔触统统藏在里头的感觉，打磨得次数越多，那种点点笔触就藏得越美，越微妙，靠这种方法可以把画面表达地极为自然和有层次感。磨完之后拿棉布或餐巾纸擦掉画面上的煤油，擦干后就能上一层薄光了。徐芒耀的做法是用他的法国进口的弗拉芒调色油，不过我从来没在市面上找到，网上也找不到卖，我的做法很简单就是用树脂加松节油，无需亚麻油，当然现在市面上有一种喷灌的润色上光剂也很好用，很方便，许多润色上光剂其实就是三合油（松节油1+亚麻油1+ 达玛光油3），总之目的只有一个，无论用什么方法只要能让画泛出一定光泽，让我们得以继续在原本的明度与饱和度上继续画下去就行了。只有一遍遍不厌其烦地打磨，保证每一阶段都光洁平整才能带来最终画面上光后平整如镜的感觉。
鱼的内脏怎么处理
按照这样的步骤，经过不断的练习，至少要坚持一年时间的练习，你就可以尝试超写实油画，可以先画简单的，篇幅较小的画作，这样容易完成，比较可以给自己自信心和收获的喜悦。怎么样，你准备好了吗？
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