看完《我愛我家》，也就看盡了90年代的社會風俗與家庭風氣，也就看懂了人情社會中的國家變遷與社會轉型。當然，你肯定能笑著看完。
抬槓拌嘴皆世態，飯桌“嘬”出人間情。轉眼間，《我愛我家》已經為我們抖了22年的“包袱”。
1994年，這部中國首部情景喜劇首播。人們驚訝地發現，原來喜劇還可以這樣演：臺上演員飆臺詞“包袱”不斷，臺下觀眾正襟危坐，笑聲不停。但笑歸笑，透過電視機屏幕，你卻看不到觀眾的笑臉。
對喜劇來說，“包袱”多不是難事兒，扔得“穩準狠”卻不容易。但《我愛我家》做到了：它扔出最具市民氣息的“俏皮臺詞包袱”，在準確擊中觀眾笑點、社會熱點和時代痛點後，狠狠地為那個年代的社會風情書寫留下了一筆。
“《我愛我家》只會出生在90年代，也只能出生在90年代。”《我愛我家》導演英達說。
“東西是好東西，但要看怎樣才能更本土化。”
上世紀80年代在美國留學時，英達去現場看過家庭情景喜劇《考斯比秀》。回國後，他決定把這種喜劇方式移植到中國。他向父親英若誠請教，英若誠的意思是，“東西是好東西，但要看怎樣才能更本土化”。
於是他找來王朔，“我愛我家”的劇名正是王朔拍板決定的。後來王朔因故無法參與編劇工作籌備，就向英達推薦了梁左，梁左就此成為這部劇的文學師。畢業於北大中文系的梁左是英達的師兄，此前他專心於相聲創作，出過《虎口遐想》《電梯奇遇》等佳作。“給丫關起來，搞不好就弄出一《紅樓夢》，最損也是一《飄》。”王朔當時這樣評價梁左。
正如曹禺之於焦菊隱，英達找到了自己的曹禺，那就是梁左。不過情景喜劇這麼個舶來品，梁左也是頭一遭接觸。英達給梁左看《考斯比秀》，並提出安排觀眾坐在臺下，且觀眾的笑聲必須貫穿在每個情節中。其實早在《編輯部的故事》拍攝時期，該劇編劇之一王朔就和英達商量過，是否可以在劇中加入觀眾笑聲，不過後來因為沒有現場操作經驗作罷。英達憋著一股勁，想把這種純情景喜劇的表現方式在導演處女作中展示出來。
因為是家庭戲，家庭成員的角色設置非常關鍵。英達和梁左對於人物設置有過不同意見。按英達的設想，退休老幹部老傅家中有一個大女兒、一個弟弟和一個小妹妹，大女兒招了個倒插門的南方女婿進家門。但梁左認為應該把大女兒換成兒媳，兒媳住在婆家才合情合理，兒媳和公公之間有些話說了不合適，不說也不合適，一說就容易說壞。最終按照梁左的意見，老傅的兒媳和平住進公公家，卻依然改不了“舊社會藝人習氣”，劇中的許多包袱就由此而來。
確定了角色，就得選演員。《我愛我家》劇組應該算是那個年代最光明正大的“裙帶”劇組：和平的飾演者宋丹丹是英達當時的妻子；大兒子賈志國的飾演者楊立新是宋丹丹在北京人藝的同事；小兒子賈志新由梁左的弟弟梁天飾演，這個角色也是為梁天量身定製的；女兒賈小凡由趙明明飾演，她當時是英達堂弟英寧的妻子，而英寧是本劇的製片主任；在劇中後80集出現的鄰居“老胡”由英若誠飾演。此外，英達的堂弟英壯作為編劇之一，曾塑造出《不速之客》一集中“一不偷二不搶，不反對人民不反對黨”的“二混子”紀春生（葛優飾）。
“那個爺爺就和我爺爺一樣嘛，那些事兒在我家都發生過啊。”
一個六口之家就這樣開始了在楊柳北里18號樓202房的90年代生活。英達說，“家迷”（《我愛我家》影迷）對這部劇的厚愛，得益於人物和情節設置得特別生活化，“特別真實，給人親近感。很多人說，那個爺爺就和我爺爺一樣嘛，那些事兒在我家都發生過啊”。
老傅（文興宇飾）身上集中了“少時爭當紅小鬼，改開之後老革命”的那類老人的特點。他自豪於自個兒的出身和經歷，“我是誰啊，能文能武，又紅又專，亦工亦農，亦兵亦官，生旦淨末醜，神仙老虎狗”；整天夢想著流動紅旗和“健康老人”稱號，張口閉口馬列毛，又是個正經八百的“馬後炮”（口頭禪“我早就說過！”）；他冷不丁也來點冷幽默。大兒子精神出軌給其他女人寫情詩時，他痛心疾首，“文字的東西怎麼可以落到別人手裡嘛”，但同時又經不起親家母的捧詞兒，“您是誰啊？舊社會吃過糠，抗日戰爭負過傷，解放戰爭扛過槍，抗美援朝渡過江”。這是一個愛唱高調的“傅局長”，也是一個愛和家人搶東西吃的傅明老人。
大兒子賈志國自詡知識分子，一向瞧不起京韻大鼓藝人出身的妻子和平；偶爾精神出次軌，免不了被岳母大罵“那有人養沒人管缺家規少調教千人恨萬人罵缺了德的陳世美黑了心的賈志國”；他在單位唯唯諾諾小心行事，一次醉酒後高呼“再也不能這樣活”，但清醒片刻又迴歸書生意氣，且能在升職演講前在家人面前排練數十遍。賈志國代表了90年代相當一部分知識分子的形象，他們娶妻生子，事業小有所成，在機關端著鐵飯碗力求晉升，但有時也會羨慕那些下海經商的朋友；他們偶爾會給陌生女青年遞張紙條寫首詩什麼的，卻也並不否認“誘惑來臨時，經不住考驗是所有男同志天生的弱點”。
劇中最敞亮的臺詞由兒媳和平和小兒子賈志新包辦。宋丹丹在當時憑小品《超生游擊隊》紅遍全國，而梁天也在《頑主》《海馬歌舞廳》等影視劇中嶄露頭角。一個是渾身舊社會藝人“細菌”的“和平女俠”，一個是混吃騙喝“家裡蹲”的“宇宙公司賈總”，彼此在劇中的插科打諢，勾勒出90年代社會的兩個特殊群體：曲藝演員成天沒事幹，偶爾“走穴撈一筆”，幻想“整容美一把”，只要得閒就雙腳盤起坐沙發，一言不合便“死去活來”玩失憶；社會青年整日家裡蹲，不時鼓搗“盤條生意”，最愛外出“蹭吃蹭喝”，平日裡大睡到天光光，全天候往家裡帶姑娘。
用老傅的話說，女兒賈小凡是個“崇拜西方資產階級那一套”的中文系女青年，既懂“阿菲理同與阿斯達黛”的波斯愛情故事，也崇拜張志新、遇羅克這樣的革命先知；孫女賈圓圓（關凌飾）人小鬼大，成績不錯卻常因頑皮被老師叫家長，瘋狂迷戀“阿榮”張國榮的同時，也常感嘆“愛情不分老少，人生沒有單行道”；此外還有一個外地小保姆小張（沈暢飾），滿口四川話，一腔少女情，與賈家二少志新共赴海南後還暗生情愫，“我是明明白白你的心，渴望一份真感情”。
“都說這部劇臺詞好，其實是人物刻畫得生動深刻，但如果沒有靠譜的情節，人物怎麼也兜不住啊。”導演英達說。
正因為熟悉才會喜歡，正因為真實才會逗樂。
“吸毒販毒，賣淫嫖娼；貪汙腐化，行賄受賄；人工流產大家談，少女失身面面觀；性變態，同性戀，小蜜為何傍大款；留守男士和女士，單身貴族生活圈；精神病院的精神病，少管所裡的少年犯……”
這段話出自賈小凡，當時她正向老傅介紹學校的論文都有哪些主題。老傅沒等聽完便嚷道：“那你還是來第三者吧！”
這段描述，似乎在往後的任何年代都能找到原型。《我愛我家》就此為90年代乃至此後的數十年時間，留下了一個可供觀察的社會樣本。
在這部劇中，你可以窺見“官倒改革雙軌制、改制走穴練氣功”的時代特徵，也可以見識“大款小蜜打工妹、宅男剩女二混子”這些特定群體。農民工討薪未遂造就無奈、可笑的“雙鬼拍門”；初戀情人求“走後門”，考驗老同志“原則問題”；包辦婚姻釀成大錯到底“誰比誰傻”；插隊知青的青澀記憶埋藏在“那遙遠的地方”；香港迴歸了，全家人惦記著彩票中獎後去“資主花世”（資本主義花花世界）遊一遭；全民下海了，夫妻二人入股水果買賣，要到自由市場“賺一筆”；精簡機構了，單位同事大鬧領導住宅；老宅拆遷了，一家老小急求左右鄰里……
英達說，正因為熟悉才會喜歡，正因為真實才會逗樂。
看完《我愛我家》，也就看盡了90年代的社會風俗與家庭風氣，也就看懂了人情社會中的國家變遷與社會轉型。當然，你肯定能笑著看完。
專訪英達
90年代是喜劇最好的年代
《新週刊》：你曾出演《圍城》中的趙辛楣，此後又作為導演塑造了賈志國這個角色。從30年代的知識分子到90年代的知識分子，你覺得兩者有何不同？
英達：趙辛楣這個角色是照著錢鍾書原著去揣摩的。他們那個年代的知識分子有點兒迂，但十分正直。他們所深惡痛絕的事情，可能擱在這個年代來說根本就不是個事兒。
賈志國屬於那種膽小怕事兒的知識分子，他就幾乎沒有拍案而起過。像《再也不能這樣活》那一集，雖然其他同學成書法繪畫大家了，也都賺錢了，對他刺激很大，但他在發作了一小會兒之後還得回到回來的狀態。這也是迂，比較窩囊，但他沒辦法，他坐機關呢。
《新週刊》：陳佩斯說，喜劇是超理性的一種藝術創作，好的喜劇都有悲的內核。你認同嗎？
英達：很多好的喜劇都是笑中帶淚的，這就好比吃東西，小孩兒都喜歡吃甜的，再長大一點他可能覺得摻點酸的味道更佳，越長大口味也越複雜。
但我認為喜劇不用強求去悲。其實喜劇只有一件事需要強求，那就是必須讓人樂。
《新週刊》：據說《我愛我家》剛播出的時候，有不少老同志極力反對？
英達：是。當時主要是對劇中傅明老人的一些行為爭議較大，有人覺得這是變相諷刺攻擊老同志。好在我們這部劇的顧問是王光英，那不得了，那是國家領導人啊。他看了以後反而樂得不行，反問其他人：“這樣演有什麼不行的？”《我愛我家》就這樣被保護了下來。
《新週刊》：有人評價《我愛我家》是一群骨子裡精英的人在響應和引領90年代大眾文化的產物。對此你怎麼看？
英達：基本上沒錯，只有我不是精英。（笑）王朔當時給我們所有人指明瞭方向，我們順著那個方向往下走就行了。
像王朔、梁左、宋丹丹、梁天、文興宇，包括作曲關峽，這些人都是各自行當裡面的尖子，都是精英。我很幸運地找到了他們。一句話概括：一幫聰明人碰一塊兒了。
《新週刊》：賈志新這個人物，“看上去邪乎但骨子裡正得很”，渾身是毛病，但大家都喜歡。這個人物的設置是不是有受王朔小說影響？可不可以說也是呼應了王蒙所說的“躲避崇高”？
英達：我評價過王朔小說的主題，“卑賤者最聰明，高貴者最愚蠢”。但具體到賈志新這個人物，我們當時還真沒打算把他往高了拔。
說實話，梁天那長相演不靈正面形象。演崇高你演不了啊，好幾次我們都想把這個人物拔一拔，後來讓他一演就又給演回去了。我們當時倒沒考慮什麼躲不躲避崇高，反正把這個賴家裡不幹活的小青年塑造好就行。
《新週刊》：不少“家迷”認為，《我愛我家》是一部將通俗和深度融合到極致的作品。
英達：深度？有是有，但只是在通俗和逗樂的過程中順便完成的。其實這並不是一部主題先行的劇。我父親剛來劇組時覺得這種情景喜劇特別有趣，裡面有很多新鮮的東西。我覺得我們是先做到通俗再順便完成了深度。
有時候我覺得拍戲和做事兒一樣，不能往一個方向走到底。有時候你變個方向試試可能效果會更佳。有一集，和平在那自誇，說志國當初熱烈追求她。臺詞如果一直往“當時你把我追的啊，滿大街跑，滿大街躲”上面說，也無趣啊。後來我們就想了一轍，加了句臺詞：“當時你把我追的啊，滿大街跑，就那樣，我都還不怎麼愛理你。”“都不怎麼愛理你”，可結果還是理了呀，這下觀眾就都樂了。
《新週刊》： 《我愛我家》之後你也拍了很多情景喜劇，比如《閒人馬大姐》《東北一家人》等，也都獲得了成功，但似乎口碑和影響力都無法與《我愛我家》相比。你覺得是什麼原因？
英達：這是個很難回答的問題，當然之前很多人都問過我。創作本身是非常複雜的過程，和畫畫不同。畫畫的話，你一個人拿筆創作出來就可以了。電視劇的影響和複雜性遠大於畫畫，是一群人合力的結果。
所以我可能會說，是因為團隊問題、合作問題，等等。我後來也嘗試過把當初的一些合作者重新聚起來做一個劇，想把原來那些有趣的、成功的經驗找回來，可是效果還是沒《我愛我家》這麼好。
後來我就說，《我愛我家》是梁左的戲，這部戲全靠他撐了起來。梁左去世，我們也就不可能再創作出《我愛我家》這樣水平的作品。
但其實這種說法還是經不起推敲。《我愛我家》之後我和梁左還合作過好幾部戲啊，這怎麼解釋呢？思前想後，我覺得還是時代的原因吧。喜劇向來難為，也許《我愛我家》就適合在90年代誕生吧，恐怕它也只能在90年代誕生。
《新週刊》：你懷念90年代嗎？
英達：我非常懷念90年代。90年代對於情景喜劇和我個人而言，都是最好的年代。
那個年代咱是窮，就像賈志國在劇中說的那樣，“咱家這樣的情況就不錯了，在舊社會也算是大地主家了”。大夥兒都把自個兒位置擺得很低，這樣才有空間和環境去做喜劇。
如果今天的環境還像90年代那樣寬鬆，給我一個和《我愛我家》一樣好的本子，我可能還能拍出這樣的作品來。但一切都沒有假設。我敢說《我愛我家》如果擱今天這個時代創作，一出來光是噴子就能讓你栽倒在地。
現今國家富強了，大家夥兒都有錢了，於是心氣都高了，覺得我們這麼強大，這麼有錢，你搞部幾個窮鬼小老百姓在那兒窮開心的情景喜劇，誰稀罕啊？！在這種心態下要創造出一部出色的喜劇，實在是太難了。
我懷念90年代，那個年代大家也都忙著賺錢，但畢竟沒後來那麼瘋狂。90年代還有像賈志新、和平這類人蹲屋裡聊大天兒的，互相打趣，這才是精彩的語言和市民文化。擱現在的話，都沒人稀罕那些拌嘴和耍貧了。
《新週刊》：你覺得90年代和之前的80年代，以及之後的新世紀有什麼不同？
英達：我記得王朔在《千萬別把我當人》裡寫過一句話，“有個不知憋著什麼邪火兒的小子在人圈中跳著腳地罵”，“不知憋著什麼邪火兒”這個說法特別有趣。我覺得80年代就是那樣一個大家都不知憋著什麼邪火兒的年代，之前都還繃著呢，突然就給你鬆綁了，這也導致很多行為和思想都特極端。80年代象徵著一種突然爆發、到處發洩的狀態。
到了90年代，那些個邪火兒也都發洩完了，於是也都成熟了。不管是創作者還是觀眾，大家在90年代終於可以心平氣靜地笑一笑，這才是最重要的。90年代對喜劇來說是最好的年代，所以才有了《我愛我家》。
原文首發於《新週刊》第473期
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