佩德羅·科斯塔：“對我而言，真正的日本紀實電影就是小津的片子。”
初看小津電影的人，往往會因為取景角度與主流的巨大差異而震驚。小津總是把機位放得很低，但不將角度調高，這與坐在榻榻米上的日本人的視線角度一致。
《東京物語》（東京物語，1953）
小津自己解釋，早年拍電影能用的燈很少，每次換場景就要移來移去。拍了兩三個場景之後，地板上到處是電線，收拾好再移到下個場景，費時也麻煩，乾脆就不拍地板，將鏡頭朝上。拍出來的構圖也不差。於是變成習慣，攝影機的位置越來越低。結果拍攝必須躺著看鏡頭，跟小津搭檔的攝影師常抱怨脖子疼。
《秋刀魚之味》（秋刀魚の味，1962）
小津的崇拜者、德國導演維姆·文德斯（Wim Wenders）在1985年拍攝了一部關於小津的紀錄片《尋找小津》（Tokyo-Ga，1985），特地去日本拜訪了小津曾經的御用攝影師厚田雄春，此人在小津早期電影中擔任攝影助手，之後一直擔任小津的攝影師超過20年，可以說是最瞭解小津的電影理念和構圖風格的人。
厚田雄春在片中展示了他是如何拍攝的。
為了放置攝影機，還要用到特別製作的三腳架。
“小津想要拍攝一個場景時，攝影師就按照他的指示放置好鏡頭，仔細取景。然後他說，就是它了，接著助手在這個位置固定好鏡頭，一經固定，誰都不能去碰它，這是鐵律。接著，在排演了幾次後，小津再次透過鏡頭指導演員的動作，再最後確認以後，機子就可以正常使用下去了。此時，每個人都必須足夠小心，別去碰機器，並回憶自己在鏡頭裡的位置，在鏡頭周圍，我們真的很緊張。”厚田雄春如是說。
厚田雄春與小津
為了“偷懶”而採用的拍攝方法，反而成了小津電影最顯著的風格特徵之一。因為這與小津的電影理念完全契合。
固定鏡頭、長鏡頭、低角度取景，都是因為小津以平等的態度來對待影片中的人物。由於角度接近地面，觀眾不存在俯視劇中人物的感覺，因而不帶主觀色彩。他們就是我們身邊的人，普普通通，不必褒也不必貶。
他讓劇中人物在劇情發展中自己顯示自己。他相信，使用特殊角度的鏡頭會產生傾向性，他要使攝影機保持客觀而不過分熱情。
導演筱田正浩在50年代曾任小津的助手，他曾談到小津系統的目的：“小津將攝影機放得這麼低，是為了防止鏡頭成為某個人的主觀視角。”
為了達到這個目的，小津也需要創作一種表演方法去適應他的視覺系統，從而避免人的主觀視角。有評論者認為，小津的表演方法可以和布萊希特的史詩劇相提並論，甚至更出色：因為它更嚴密，更激進。
在小津的電影裡，見不到所謂的激情表演。小津的人物，舉止總是非常穩重，說話面帶微笑。他對演員的動作嚴格指定，對於一些在表演上有個性的演員，他甚至具體地指示演員，在鏡頭前走“幾”步後停下來。對演員來說，有些要求甚至是不自然的。
拍《我們要愛母親》（母を戀はずや，1934）時，他要吉川滿子“用茶匙攪動紅茶兩圈半後臉向左轉”。吉川怎麼也做不好，一個鏡頭拍了整整一天。吉川問他為什麼要剛好攪動兩圈半，小津回答：你太笨了。
在《長屋紳士錄》（長屋紳士録，1947）中，笠智眾有一場在家中畫圖的戲。小津告訴他，手動就行了，身體不要動。笠智眾說，這不可能，只要手伸縮握筆，身體一定會前後搖動。小津以開玩笑的口吻說：“你的表演沒有我的構圖重要。”
《長屋紳士錄》
他將演員當作木偶一般來操縱，卻由此創造出了一種無與倫比的形式美。
此外，小津的電影從不聚焦在一個人物身上，從沒有用過閃回（除了第一部作品《懺悔之刀》，此部影片的膠片已經丟失），也不曾用旁白進行敘事，因為這個手法會使一個角色在影片中得到表達自己意識的特權。
他的電影不存在任何形式的主觀影像，如人物的猜測、夢境、回憶或是期望的畫面。他早期的電影偶爾會出現表達人物觀點的鏡頭，但他不久後就排斥這些鏡頭了。
雖然他的電影有主、配角之分，但他避免通常意義上的從屬感，並創造出一種角色上的平衡。如《浮草》（1959）中，配角首先登場，四個主角中的兩個在第六個場景才出現。他的配角不是通過主角得觀點來進行塑造的。
《浮草》
無怪乎評論家們認為小津是最日本化的導演 ，唐納德·裡奇曾指出，小津的風格體現了佛教的質樸、節制和寧靜的理想。有人把他的影片比作俳句，寥寥幾行詩句包含著動人的形象；或是比作水墨畫，僅用幾筆便勾勒出富有生命的主題。
雖然他的攝影機從不運動，鏡頭總是貼近地面。但這種做法有種沉思冥想的氣質，它鼓勵我們耐心體會並參與其中，而不僅僅是作出反應。
《小早川家之秋》（小早川家の秋，1961）
他的電影就是生活，他的鏡頭就是生活與我們的距離。
閱讀更多 電影套盒 的文章
