吳雁澤，著名男高音歌唱家，中國文聯副主席、中國音協黨組書記、國家一級演員，民族聲樂表演藝術家，中國音樂家協會第八屆顧問、中國文學藝術界聯合會第十屆榮譽委員。
吳雁澤有著潤柔的音質、寬廣的音域，氣息飽滿而深長。他善於演唱不同風格的歌曲，他的演唱意深境闊，韻味濃厚，技巧精湛，咬字準確。他在美聲唱法的基礎上吸收民族唱法中依字行腔、以字帶聲、以情帶聲、融字聲情為一體的特點，使他歌唱的個性更為鮮明，歌唱藝術更加完美。他榮獲中國唱片總公司頒發的第三屆“金唱片”獎。
民間音樂中的咬字規律、語氣運用非常講究
西洋美聲唱法在二十世紀初傳入中國後，特別是在經歷了改革開放以後，得到了迅速的發展和傳播。當今但凡有影響力的民族聲樂藝術家都有學習西洋美聲唱法的經歷，吳雁澤說：“回顧我前30年的舞臺和教學實踐，正是這樣一個‘既有西洋科學發聲方法的基礎，又有豐富的民族民間音樂演唱’的寶貴營養，才形成了我今天在演唱中國歌曲時兩者的有機結合，和我認為的中、西結合之路。”
20世紀50年代，音樂學院不但是研習西洋音樂的重地，而且也特別注重學生民族民間音樂素養的培養，聘請了眾多戲曲、曲藝名家前來授課。京劇名家貫大元、馬連良，單絃大王曹寶祿，河北梆子名家李桂雲，豫劇大師常香玉等等，都曾為吳雁澤傳道、授業。老藝術家們的言傳身教，讓吳雁澤在潛移默化中瞭解並掌握了眾多民族民間音樂形式的風格和韻味，他自信地說：“如果我現在唱段京劇，應該不會讓專業人士太笑話，因為我學過。《甘露寺》《借東風》《讓徐州》我都唱過！”
在借鑑西洋美聲歌唱技法優點的同時，又向傳統民族聲樂及姊妹藝術學習，吳雁澤說：“在完善我的唱法的過程中，我不僅學習了西洋發聲，同時還從我國京劇、崑曲、有些地方戲曲（如黃梅戲、豫劇、河北梆子等）及曲藝中的京韻大鼓、單絃唱段的學唱中尋求到了不少寶貴的演唱方法，儘可能多掌握和學唱中國民族、各地區的民歌、小曲。如東北二人轉、蒙古族的長調、新疆、西藏的民歌；江、河上的漁歌、船工號子、縴夫號子、西北民歌（包括青海花兒）、山區的高腔、平原和中部地區的小曲、漁鼓、花鼓戲等等。就以上門類，我基本上是瞭解或涉獵到了。僅此，就大大豐富和加強了我演唱中國歌曲的知識面和特色感。”
1983年，吳雁澤錄製了專輯《將軍的搖籃——大別山套曲》，其中的《再見了，大別山》膾炙人口、風靡全國。豫劇大師常香玉聽過吳雁澤的演唱後讚歎不已，評價道：“雁澤呀，這是我們河南梆子呀！”正如常香玉所說，這首歌曲正是借鑑了河南梆子，而且是東路梆子的演唱。
當時，到田間地頭為百姓演出，用西洋發聲方法來唱民歌的吳雁澤也曾被非議。吳雁澤學著老鄉的口氣說道：“哪來的牛，坳個抹飼呢？”幽默之餘帶著幾分刻薄，意思是“哪來的牛，唱的什麼東西？”美聲唱法民族化的問題在相當長的時間裡一直困擾著他，解決的辦法只能是下工夫潛心研究。他一面仔細琢磨演唱中國歌曲較有成就的郭頌、胡松華等名家的技巧，一面也反覆聆聽意大利美聲的傑出代表如吉利、畢約林等人的演唱，認真體會其中的要領，不斷付諸實踐。吳雁澤認為科學的發聲方法只有一個，在滿足歌曲情感表達需要的前提下，演唱中國作品時，歌者要認真研究民間音樂中的咬字規律，嚴格按照規律來吐字發音。這樣一來不僅吐字變得清晰，聲音也飽滿有力了。
正如吳雁澤自己所說：“歌曲的特色每每建立在語言基礎上和音色的變換上。語言又是傳達感情的重要工具，從而我進一步體會到‘字與聲’結合的重要性。因此，我努力學習我國民間曲藝傳統中的‘五音’、‘四呼’，即發音的部位和字聲的著力點。從此以後，我在演唱歌曲的時候，尤其是唱中國歌，我總是嚴格地按照這些規律吐字發音的，這樣一來不僅歌唱中的字清楚了，而且聲音也飽滿有力了。唱好中國歌曲，除了諸多方面的修養之外，咬字吐字則是歌唱的靈魂，是萬萬不可忽視的。如果我們能嚴格遵照這些準則的話，那麼在歌唱中講求的咬字準確，吐詞清晰是有法可尋、有路可依了。”
吳雁澤演唱的《再見了，大別山》、《草原上升起不落的太陽》、《清江放排》等歌曲在咬字吐字方面都堪稱典範。他歌唱的咬字吐字上講究“字頭誇張、字腹飽滿、字尾歸韻”，並且在不同作品和同一作品的不同段落中又會根據內容與風格的不同而加以靈活運用。如他在演唱歌曲《再見了，大別山》時，“清風牽衣袖”一開始弱起半拍的“清”字，他稍微強調了字頭和字腹，快速地歸韻；“牽”字亦如此，而到了“衣袖”的“袖”字時，由於是兩拍的長音，所以非常明顯的開始稍微加重來誇張字頭，接著轉到字腹的延長上來，然後“慢慢的”在油求轍韻上歸韻收音，並且在“袖”字上用了前倚音。“一步一回頭”的“頭”字亦在油求轍上收音，突顯了他收音歸韻的能力；“山山嶺嶺喚我回，一石啊一草把我留……”等等。這樣，通過依字行腔，不僅有了清晰、準確、圓潤的咬字吐字，而且把與大別山的一草一木和眾鄉親依依惜別的場景描寫得栩栩如生，同時也把對大別山深厚的眷戀之情唱到了聽眾的心坎上。
吳雁澤自己也在採訪中表示，他在演唱地域特色較濃的作品時，一般都會在咬字上運用一些有特色的方言發音：“比如《將軍的搖籃——別山套曲》中的《大別山夜話》，歌詞是‘大別山，拉開了夜幕，朦朧中顯露出群峰的輪廓，星星（哎）離我們這樣的近，就好像伸手可摘……’這裡的‘摘’，我有意唱成‘折斷’的‘折’，就是運用了大別山地區方言的發音。有時，我的演唱接近說話，這樣聽起來親切、自然，比如《清江放排》‘陽春（那個）三月好放排（呦），頭排去（噠）二排來……’這一段是在起航的號子過後，很瀟灑地，像說話一樣。如果追求音量、厚度，就完了！”
吳雁澤在語氣的運用上也是非常講究的。如在歌曲《再見了，大別山》的演唱中，語氣的運用就非常到位，使得歌曲情真、意切、真摯、感人，如在最後一句“我要把你銘記在心頭”的“把”字，出於表達對自己曾經生活和戰鬥過的有著血肉般聯繫的大別山老區人民的深厚情誼，吳雁澤將“把”字字頭阻氣的時間稍微延長了一些，字腹元音發出的稍微晚一些，並且在阻氣的時候先表現這一句的感情，這種既頌揚又關懷、既敘述又讚美的語氣把依依惜別的深情表達的準確而到位。
要有正確的心態為長遠打算
學習聲樂要有正確的態度，這點很重要，也要給自己歌唱創造最好的條件。吳雁澤說他的藝術生命延續至今有三大法寶：首先就是清心寡慾，不吸菸、不喝酒、按時作息；其次是放寬心態，淡泊名利，“歌者應該把歌唱視為第一生命”，如果每天都演，沒有一個時間提升自己，那就完蛋了；再者就是要艱苦奮鬥，每天堅持練習一個半到兩個小時，踏踏實實地練。如果再加一條，也是最值得從事聲樂演唱的後輩們借鑑的經驗就是，“從年輕時開始就要為後半生考慮，在二三十歲時就要為六七十歲，甚至更年長時的演唱做打算。”
吳雁澤說：“演唱時，永遠都要遊刃有餘！情感要飽滿，但聲音是在深氣壓的支持下合理運用，不要‘給’到頭。就好比路要修得寬，但是隻跑小汽車，要留有餘地。如果一味追求高音、追求戲劇性，可丁可卯地用，我肯定唱不到今天！”
吳雁澤在展示了一段蒙古長調後，說道：“我每天10點到12點堅持練嗓兩個小時，50年不歇。我練嗓的時候完全放鬆，這也是我唱歌的最大竅門。” 吳雁澤十年的老鄰居宋徵傑說：“他之所以能夠現在歌唱不減當年，這是他常年堅持，天天練的結果。如果不堅持天天練，他現在到舞臺上唱不了這麼完美的程度。”吳雁澤還指出，很多歌唱演員因為唱歌的時候太拼，過於聲嘶力竭，像在玩命，這樣很容易損傷嗓子，所以很多歌唱演員，年紀稍微一大，音色就大不如前。
“《黃河頌》的第一句是‘我站在高山之巔’，我建議大家唱歌不要只呆在卡拉OK廳裡，應該到大自然中去，到大山裡去，那樣才會有真正釋放的感覺。”他說，“有人說，你們演員吶，生活中都是戲。怎麼說？生活中很多人的表現都是假的，恰恰到舞臺上卻沒有了生活。我認為這句話不無道理！演員恰恰應該生活中少點戲，上了臺要多點生活!”正如他所主張的，“讓生活閱歷充滿歌者的心靈，成為自己的積累；要不斷地瞭解生活，特別是瞭解生活中的人，這樣唱出的歌聲才感人。”也可以說，“歌者應該把生活裝得深深地，吐得輕輕地。”
除了關注聲樂，作為一個老演員、老歌手，吳雁澤對晚輩呵護有加。“每次演出，我都會站在側幕條邊上聽聽年輕演員們的演唱。他們年輕有活力，從他們身上可以學到很多新東西。”談及對後輩的建議，吳雁澤說道，“必須做有心人，學習就是這樣。”他認為年輕人首先應該放開心胸廣泛地學習和吸納；其次，年輕人，特別是藝術家應該愛社會、愛生活，不要習慣於以自己為中心，“應該是你圍著大的社會、圍著人民的需要來轉”。如今，吳雁澤覺得自己到了感恩和回饋的時候，只有加倍努力保持好藝術青春才不負國家和黨對他的培養。
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