在馬爾克斯去世之後，瑞典文學院的一位評論家說，很多作家是影子，馬爾克斯是投下影子的人。
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我們幾個文學青年把加西亞馬爾克斯稱為“馬大師”，他擔得起“大師”這個稱號。1981年7月，馬爾克斯在《紐約時報書評》上發表了一篇很短的文章，講述了1957年春天，他在巴黎遇見海明威的場景，當時，海明威正走向盧森堡公園，在聖米歇勒大街的另一側，年輕的馬爾克斯不知道該不該上前打招呼，他衝著海明威的方向大喊——大師。海明威知道有人在叫他，在一眾行人中只有他擔得起“大師”這個稱呼，他轉身揮手：“再見，朋友。”
馬大師在這篇文章裡以一種詩意來概括海大師的文學成就——他所描寫的一切，他曾擁有的每一刻都永遠屬於他。鬥牛士、拳擊手、藝術家和槍手，一出現就納入他的麾下。意大利、西班牙、古巴，大半個地球的地方，只要提過，就給他侵佔了。但凡曾被他擁有的，就讓他賦予了靈魂，在他死後，帶著這種靈魂，單獨活在世上。
馬大師說他很認真地閱讀海明威和福克納的小說，揣摩他們是怎麼寫的，恨不得將一本書拆開，看一看書頁的夾縫中還隱藏著什麼秘密。他對海大師的短篇小說頗為讚許，卻認為其長篇小說像寫過了頭兒的短篇，喪失了控制力，內在的張力也不夠。他說他最喜歡海大師的《過河入林》，這是一本受到很多批評的長篇，以至於海明威要寫文章為自己辯護。馬大師卻認為《過河入林》是他的最佳之作，也最富個人感情——他在某一個秋天的黎明寫下此書，對過往那些一去不回的歲月帶著強烈的懷念，也強烈地預感到自己沒幾年好活了。他過去的作品儘管美麗而溫柔，卻沒有注入多少個人色彩，或清晰傳達他最根本的情懷：勝利之徒勞無用。書中主角的死亡平靜而自然，卻孕育著海明威後來自殺的不祥之兆。
馬大師說過，歸根結底，文學不是在大學裡掌握的，而是在對其他作家的閱讀、再閱讀中掌握的。馬大師從海大師那裡讀到的東西，有別於一個評論家讀到的。總有些密碼藏在書本的縫隙中，由一個作家發送給另一個作家。當一個作家死去的時候，我們懷念的是他那些已經寫出來的作品，而不是憑空想象他未寫出的作品，未形成的思想。他的靈魂附著於書本上，等著我們再次閱讀。
幾位文青朋友曾經複印《電影導演歷險記》一書傳閱，想看看馬大師這部新聞作品中包含著怎樣的非虛構寫作密碼。這本書記述電影導演利廷秘密返回智利的故事，利廷本來被智利軍政府驅逐出境，化妝潛回祖國，是要拍攝一部紀錄片。馬大師以口述實錄的方式寫完了這本書，第一人稱敘述的“我”是導演利廷，而不是記者馬爾克斯，書中偶爾會出現一兩段馬大師特色的描寫，比如寫到黑島的聶魯達故居——每隔10分鐘，地下的震動震撼大地，寫滿字的木板如同獲得了生命，柵欄好像要跳出地面，木板結合處咯吱作響，杯子和金屬叮叮撞擊，好比在船上一樣。彷彿整個世界由於這座花園播種了太多的愛而震顫不已。馬大師輕鬆地在現實與魔幻之間跳躍，這樣的跳躍讓他具有魔力，就像海明威擁有非洲的青山和西班牙的鬥牛一樣，馬大師擁有拉丁美洲。
在馬大師的自述中，他承認，看到卡夫卡的《變形記》讓他意識到小說可以那樣寫，充滿勇氣地讓一個人變成一條蟲子。他還說，伍爾芙《達洛衛夫人》中的一段話完全改變了他的時間感。我們來看看伍爾芙是怎麼寫的——
有一位大人物正悄悄經過邦德街，與普通人僅僅相隔一箭之遙，此時他們國家永恆的象徵——英國君主可能近在咫尺，幾乎能通話呢。多少年後，倫敦將變成野草蔓生的荒野，在星期三清晨匆匆經過此地的人們也將是一堆白骨，惟有幾隻結婚戒指混雜在塵土之中，此外便是無數腐敗了的牙齒上的金粉填料。到那時，好奇的考古學家將追溯昔日的遺蹟，會考證出汽車裡那個人物到底是誰。
馬爾克斯在《番石榴飄香》中說他年輕時在哥倫比亞的瓜席拉賣百科全書，在便宜的旅館裡看到了伍爾芙的這段描述，“在那一瞬間我看到了馬孔多整個瓦解的過程以及它的最終命運。”我們也期待在閱讀中獲得這樣的“神啟”一般的時刻，所以，我的那幾位文青朋友打算翻譯馬爾克斯自傳。在自傳的開篇部分，我們的確發現了《百年孤獨》的現實來源，但作家不加節制的回憶讓我們迷失在細節當中，他的外祖父曾經是個上校，他要像外祖母那樣不動聲色地講故事，召喚來鬼魂與神靈。然而，他的七大姑八大姨，他的兄弟姐妹，並不會幫助我們更好地理解他的作品。他在自傳中記述了這樣一件事，他的媽媽彈鋼琴，他的父親拉小提琴與之合奏，這本是琴瑟和諧的一幕，但一曲終了，媽媽看見父親的眼睛中有淚花閃爍，她勃然大怒，雙手重重地擂在琴鍵上，她質問丈夫：“你想起了誰？”誰也不知道這位丈夫和妻子合奏時想到了什麼，什麼東西讓他流淚。我們在閱讀《百年孤獨》時一遍遍讚歎其魅力，卻又忍不住探究這魅力從何而來。事實上，任何一個作家的傳記都是對其作品的巨大破壞，他的經歷如何，他的哪些遭遇變成了後來的一段情節，他遇到的哪個人物最終被寫到了書裡，這樣的解讀貶抑了想象力的作用，好像作家的頭腦只會簡單地映射現實。文學作品讓那些僵化的、意識形態化的歷史寫作變得滑稽，於是傳記寫作又向作家報復。
2
《百年孤獨》那個著名的開頭已經被引述過太多次，以至於人們相信，一個了不起的長篇小說一定要有一個了不起的開頭。沒錯，但一個了不起的長篇小說還要有一個了不起的第一章。小說的第一句話解決了時間維度的問題，緊接著，作者說，這塊天地是新開闢的，許多東西叫不出名字，不得不用手指點。這類似於《創世紀》的環境中很快就有了外來者，吉普賽人梅爾加德斯帶著磁鐵到來，帶著望遠鏡和冰塊再來，帶著死而復生的神奇再來，馬孔多小鎮上的布恩蒂亞由此認識到，萬物都有靈魂，地球是圓的，一個外部世界開始向他展現。
意大利詩人列奧帕爾迪有一段話，他說，我們的時代太腐化，人們看了太多壞作品，都擔心自己也寫成那樣，結果更加畏縮，往好裡寫也好不到哪裡去了。而偉大的作品，能表現出一種高度的無視，彷彿那些東西根本就不存在一樣，不要說差詩，連一般的好詩都一起無視了。我相信，《百年孤獨》雄心萬丈的第一章就表現出了這種決絕的氣概，現實主義的文學理論總教導我們要刻畫人物，塑造的人物要具有複雜性，可是，你要是不做筆記，很難區分奧里亞諾到底是哪一個奧里亞諾，人名在一代一代地重複。這本小說中出現的104種動物也帶著南美洲特有的象徵意義，與眾多人物一起構成了神話般的敘述，蠍子象徵著性愛，兔子象徵著色情、困擾和迫害，動物也承擔著敘事功能，與人物形成互喻體系。北京大學的吳曉東教授在他的課堂上對《百年孤獨》做出了非常細緻的解讀，這段講義收在《從卡夫卡到昆德拉》一書中，第八講的題目就是——魔幻與現實，《百年孤獨與馬爾克斯》。他講到了時間的循環，時間在小說中是無形的，卻是小說潛在的重要形式；他講到了想象的邏輯，魔幻的現實化，《百年孤獨》的敘述者不同於傳統的全知全能的敘事者，他只有在敘述神奇或魔幻的寓言時才有聲有色；他講到了熱帶的神秘，神話與原始思維——天堂、原罪與墮落、出埃及記、田園牧歌、啟示錄這幾種神話原型都可以在《百年孤獨》中找到。
只有偉大的作品才當得起這樣宏大的解讀。但是，一部偉大作品一旦問世，它如何而來就變得神秘，在寫作過程中，有些不可知的東西混雜進來，你瞭解其素材，瞭解其構思，也無法在自己的想象中還原。有一些平庸的文學教授，蒐羅小說的現實素材，告訴學生，《百年孤獨》中的香蕉園是哪裡來的，馬孔多小鎮又是從哪裡來的，鬼魂開口說話出自哪一個南美作家筆下，科塔薩爾又怎樣影響了馬爾克斯。馬爾克斯自傳的第一章就做出了類似的工作，那時，23歲的文青馬爾克斯只有兩件襯衫，兩條褲子，身上穿著一套，家裡晾曬著一套，穿涼鞋，沒襪子，大鬍子，每天抽六十支香菸，從大學裡退學，給一家報紙寫稿子掙錢，發表了幾個小說，想著辦一本文學雜誌，在酒館裡碰見一個美麗的姑娘就能度過一個美好的夜晚。他的媽媽從家鄉來，赫然站到文學青年馬爾克斯面前，她知道自己的兒子可能認不出她，“我是你媽媽”，她說。媽媽要帶他回家，一起賣掉祖輩留下的房子。回鄉之旅中，《百年孤獨》中描述的場景依稀浮現，香蕉種植園、鵝卵石河灘，小鎮、火車站，目力所及之處並無人類生活的痕跡，卻處處可見微微閃爍的熾熱的灰塵。這一段旅行是作家的決定性時刻，他要寫的一切早就鋪陳在那裡，這種啟發的豐富性，“以致我日後再長壽、再孜孜不倦也無法完整地描摹它。”
可是，知道了這些素材的來源又怎樣？馬爾克斯說，“我發現小說的現實不是生活中的現實，而是一種不同的現實。支配小說的規律是另外一些東西，就像夢幻一樣。”也許帶著神秘主義色彩，也許有不可知的意味，我相信“那些夢幻一樣的東西”才是決定性的，那些無法複述還原的東西決定了一部作品是平庸還是偉大，是神作還是泛泛之談。評論家可以講君特格拉斯的《鐵皮鼓》具有某種磚石堆砌的建築感，有彼此呼應、起落的復調音樂，寫作者會感嘆格拉斯學過美術和音樂，然而，君特格拉斯所得到的神啟不會降臨到你頭上。偉大作品給我們最明顯的啟示就是他把寫作提到了一個新的高度，這種高度看起來如平步青雲。別相信藥物，雖然我們讀《百年孤獨》的時候會high起來，《巴黎評論》的記者問過馬爾克斯，是否嘗過致幻劑，馬爾克斯回答，致幻劑那些東西不管用，寫長篇小說得時刻處於清醒狀態，時刻控制著。
1960年諾貝爾文學獎得主詩人聖瓊佩斯曾經說，科學家也會讓直覺來輔助理性，想象力也是科學的溫床，他這樣說——“真的，大腦的每一個創造首先都是詩意的，因為感受力和智力存在著一種等價，詩人和科學家在最開始創造時使用的都是同一個功能。”如果頂尖的科學家有一種常人難以理解的創造力，頂尖的文學家也能展現出一種普通寫作者難以按圖索驥的創造力，不管我們稱這種東西叫想象力、創造力還是詩意，我們只能試著理解和感受，這不是將創造過程神秘化，這是對一個了不起的大腦的尊敬。
美國一位寫作教授說，世上95%的文學作品是平庸的，不錯但是平庸，5%的作品是優秀的。大多數寫作者經過訓練和努力，都能寫出平庸的作品來。要我說，給我們一個樣本，我們照著描摹，就更容易寫出一部不錯但又平庸的作品出來，《百年孤獨》在中國的模仿者印證了這個過程，他們照著來，寫出了自己的“經典作品”，這先天註定了他們的摹本為啥還不夠偉大，按照列奧帕爾迪的說法，他們沒有努力去無視這部偉大的著作。要無視這部偉大作品當然非常困難，但馬爾克斯給出了另一個秘訣——我絕對相信，我將要寫出我一生中最偉大的書，但我不知道會是哪一本，是什麼時候。當我這樣感覺的時候，我就非常安靜地等待著，這樣一旦它從身旁經過，我便能捕捉它。
也許，對許多寫作者來說，我們也有類似的感覺，或者說是類似的錯覺，終其一生屁也沒等來，或者在盲目的等待中，捉到了一個屁，煞有介事地寫下來。這他媽的也沒辦法。
3
我們文學青年的心中，總有個大師的榮耀時刻激盪著。當年的青年工人卡佛，在報紙上看到海明威回國的消息，忽發奇想要去西班牙寫作。好像西班牙的陽光有魔力，照耀那麼一下，就能從筆端流淌出玄妙的文章。這想法當然沒實現，他還得日復一日的工作，在逼仄的環境下慢慢寫，寫得痛苦異常，也非常莊重。榮耀時刻總給人鼓舞，比如在德國的某個地下室裡舉辦的文學沙龍上，35歲的君特·格拉斯走了進來，朗讀了小說《鐵皮鼓》的第一章，舉座皆驚，他們目睹了一部傑作的誕生。這個場面因為有觀眾存在而顯得更具戲劇性。相比之下，馬爾克斯將《百年孤獨》的手稿寄出去的時候，竟然沒有觀眾，而他自己也不太確定，那東西到底會有多牛逼。文學大師的榮耀時刻激發起我們的虛榮心，但我們得把那玩意兒小心翼翼地藏起來。我們一遍遍閱讀大師的作品，揣摩其技巧。就像年輕的馬爾克斯，在輪船上、在火車上，拿著一本《八月之光》，心裡怕也是反覆驚歎福克納的筆力。在《霍亂時期的愛情》中，弗洛倫蒂諾免費為別人寫情書，在無數他人的戀情中讓自己的思戀淹沒或氾濫，他有時會為自己的情書再寫一封回信，在一個拱門長廊之中，很多個識文斷字的代筆人為他人書寫訴狀、賀詞、情書，嘗試傳遞每個人的冤屈、幸福與苦澀，傳遞人之為人是何種滋味，這也許就是寫作的境況。
這種古老的行當有其傳承，一個作家傳遞給另一個作家，一個故事也傳遞給另一個故事。據說，波將金患有抑鬱症，病發時，任何人都不得走近他，其房間也嚴禁進入。宮廷裡也忌諱人們談論這個病，誰都知道，這會引起卡特琳娜皇后的不悅。波將金是俄羅斯的軍事統帥，是卡特琳娜皇后的寵臣。有一次，這位大臣的抑鬱症發作的時間特別長，辦公室裡堆滿了文件等著他簽發，皇后又在催促辦理。高官們無技可施。一個無足輕重的小職員叫舒瓦爾金，他對那些官員們說，不如你們把文件交給我。這位小職員將文件夾在胳肢窩下，穿過走廊，進入波將金的臥室。半明半暗的臥室裡，波將金穿著舊睡衣，正在床上咬指甲。舒瓦爾金走向書桌，鋼筆吸滿了墨水，將筆放到波將金手裡，同時將一份文件放到他的膝蓋上。波將金目無表情地看了闖入者一眼，彷彿在夢遊一樣開始簽字，一份，兩份，直至全部簽完。舒瓦爾金將文件夾在腋下，離開了房間。門口等待的幕僚衝過來，將文件奪走，屏住呼吸查看，沒有人開口說話，他們呆住了，舒瓦爾金不知這些幕僚為什麼沮喪，他看到了那些簽名，每一份文件上都簽著舒瓦爾金、舒瓦爾金、舒瓦爾金－－－－
這個故事是本雅明講的，他在紀念卡夫卡逝世十週年的文章中說，這則故事好像是早於卡夫卡作品兩百年的先兆，這個由辦公室和登記處的房間組成的世界，便是卡夫卡的世界。那個殷勤備至又漫不經心的舒瓦爾金就是卡夫卡的K。至於那個空洞麻木、昏昏欲睡、住在幽深之處的波將金，就是卡夫卡作品中那些當權者——住在閣樓上的法官或者城堡裡的書記官——的先祖。本雅明對卡夫卡的小說進行了分析——這些暴力存在於我們的世界。有誰能說得出這些暴力是以什麼樣的明目出現在卡夫卡的面前？他不認識這些暴力，並且在其中迷失了方向。
很多年後，南美某個國家的暴亂者看見，一頭母牛從總統府的陽臺上凝視落日的餘暉，一頭母牛上了國家的陽臺，是多麼不成體統的事，又是一個多麼令人作嘔的國家。這是馬爾克斯長篇小說《族長的沒落》的開頭部分，一群暴徒闖進了總統府。故事的講述者就是暴徒之一。在個人的閱讀體驗中，我把這個小說當作波將金軼聞和卡夫卡小說的延續，那一位幽居在宮殿中的統治者好像已經統治了幾百年，他好像死去過，或者說他的替身曾經死去，或者，那些統治者面容相似，臉上都是同樣僵化的表情，穿著差不多的制服，肚子突起的程度略有不同，褲子提的高度略有不同，但我們可以將之視為同一個人。他和軍隊司令官一起關了門在辦公室裡解決國家的命運，用大拇指的指印簽署各種法令和規章，處於權力巔峰的人像一個攀登絕壁的運動員一樣具有審慎的態度，他被一大群麻風病患者、瞎子和癱瘓病人圍著，也被無恥的政客、壞蛋和馬屁精包圍。一個簡單的意象可以先在波將金的軼聞中出現，而後在卡夫卡小說中出現，又變形在馬爾克斯筆下，簡單來說，小說不過是一套套的修辭手法，但每一次敘述都更加豐富。
馬爾克斯這部小說有六個部分，但並沒有分章節，許多段落有幾千字長。閱讀時總能想起西班牙語的足球解說員在看到進球之後爆發出的那一聲長達一分鐘的吼叫，小說的速度感讓你體會長句子的歡暢，其密度又要你不得不放慢一點兒，才不至忽略其細節。以色列作家奧茲洞察這種悖論——這裡是一篇書面文本，它在竭力克服其本質，它不再是一排文字，一個接著一個，被寫下或者讀出；它克服了時間那固有的線性的本質，要求讀者不動而動，就像那群暴徒在那個僵死的總統府中的活動一樣。奧茲在《故事開始了》一書闡明，開頭就是結尾，發現屍體這件事融匯了未來和過去，這個暴君時而活著，時而死去，每一刻既是活著的，也是死去的，他既是他本人，也不是他本人。因為每一刻都是永恆的，在這凝固的永恆內部，只有一個東西在不斷進行：那就是持續不斷的腐爛過程。它像卡夫卡式的寓言，同時又像是狂歡節，這部滑稽戲似的小說試圖帶給我們週而復始的精神混亂的噩夢。
我得承認，《族長的沒落》非常不好讀，這種“不好讀”來自於閱讀眩暈。好在有奧茲這樣的作家替我們做出瞭解讀。讀者可以放棄任何一本“不好讀”的小說，但一本不好懂的小說，也如一段難以索解的音樂，一張太神秘的繪畫，或者一個玄妙的物理理論，是我們智力生活中的一個空白點。留下一些空白點沒什麼，可一個寫作者不能因為“閱讀眩暈”而放棄一本好作品，他得明白另一個寫作者要幹什麼。
英國批評家邁克爾伍徳在《沉默之子》中試圖講述這種的閱讀眩暈從何而來，他說，《霍亂時期的愛情》表面上是一個愛情故事，卻又有一道道敘事陷阱。漫不經心的讀者也會注意到馬爾克斯喜歡用數字，胃口大的食客能吃掉三十個雞蛋四十個橘子榨出來的果汁，這些數字造成了一種傳說的氛圍，也表示耐心，與時間緩慢流逝的親近。在《霍亂時期的愛情》中，有一個答案已經被思索了五十三年七個月又十一個日夜，有一種思念已經持續了五十一年九個月零四天。
在過去的一百年裡，小說的定義一再被突破，偉大的小說家重新為小說立法，嚴肅的讀者也需要極大的耐心才能釐清那種所謂的嚴肅寫作究竟達到了什麼樣的高度，“將軍先生，你自己只是透過火車的落滿塵埃的窺視孔中看到的、模糊不清的一雙可憐的眼睛”，“註定只能知道生活的另一面，註定要解讀接縫，要撫平現實之幻象掛毯的經線和緯線”。在南美，曾經有一位獨裁者命令殺掉城市中的每一條黑狗，因為他相信，有一個逃亡者偽裝成了黑狗，這樣的荒唐正是馬爾克斯所強調的——他的魔幻都來自於現實。然而，偉大的小說又脫離於現實而單獨存在，我們會說，某一段生活境遇真像是置身於卡夫卡小說之中，而不是卡夫卡小說描述了某一段生活，同樣，這個世界的某一部分已經被馬爾克斯施以魔法，他所描寫的一切，他曾擁有的每一刻都永遠屬於他。
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