擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
如今的香港中環，畫廊林立，HQueen’s的建立帶動了不少國際畫廊的入駐，不出香港本土，藝術愛好者也可以飽覽世界各地的藝術精品;但在這繁榮、多元的盛景之下，我們不應忘記香港畫廊發展的艱辛歷程，尤其是那些白手起家的本土畫廊。而如果我們要梳理香港本土畫廊，那麼張頌仁的“漢雅軒”是一定繞不過去的地方。
漢雅軒創始人張頌仁
上世紀70年代，在美國威廉姆斯大學攻讀數學和哲學的張頌仁學成回港，一反常態沒有按部就班地找個職位上班，接受了西方教育的他沒有被大多數年輕人的喜好“帶跑偏”。“深愧無知於國故”的張頌仁開始浸淫於傳統文化的世界，旁聽陳湛銓講課，追隨馮康侯讀書，略識文字後，又追隨蘇文擢老師左右，窺見經學之淵涯。
1990年，張頌仁與蘇立文（Michael Sullivan)捧著準備焚燬的《星星的最後晚餐》海報原油畫
1976年，在黃仲方先生的倡議下，父母投資的支持下，張頌仁開辦了漢雅軒，主營傳統書畫。“當時開畫廊沒什麼壓力，因為沒人願意玩這行，對藝術、對傳統文化感興趣的人不多。所以對我而言，沒什麼阻力，只是有沒有勇氣去吃這個螃蟹而已，成功失敗都是敢不敢邁出去的事。”
除了開畫廊，張頌仁還有一層身份是策展人，他策劃的第一個展覽是1979、1980年間推出的香港藝術家陳福善。張頌仁說，“清末出生的第一代‘西畫’畫人，如同輩的林風眠、徐悲鴻等，沒有比陳福善更接近我們這個時代的觸覺。”
張頌仁策劃的陳善福個展海報
上世紀80年代初的香港，扮演了藝術市場上一個特殊的、重要的角色。大陸剛剛結束“十年動亂”，不少傳統書畫流入香港，藝術品市場如突然打開閘門的水，一下子熱火起來，吳冠中、李可染、朱屺瞻、陸儼少都成了備受矚目的藝術家，在收藏界掀起了熱潮。這個不同於傳統書畫的新興的板塊，以香港為門戶，吸引了一批極具分量的華僑收藏家，之後又蔓延臺灣，幾乎奠定了一個時代的地位。
1989年漢雅軒舉辦的陳文希個展現場
經營傳統書畫的張頌仁自然經歷了這波震撼的熱潮，但他並不是一個隨波逐流的人，他對現代藝術的思考，對多元化的探索已然萌芽，在傳統之外，他也試著做一些關於現代藝術的策展、研究。在70年代的時候，張頌仁對於“新水墨”成為一個風潮並不太以為然，總覺得它跟傳統中國文人畫的趣味、取向相隔太遠。“雖然，過去那個傳統的文化世界其實已經被或多或少地打破了，但我心中還是有很多疑團，還不確定如何判斷。”
1982年，張頌仁策劃的朱銘個展海報
張頌仁開始關注到楊詰蒼、谷文達等國內水墨實驗的領軍者。“一九八三年，啟慧大叔給我提供了一個場地，沒有租金壓力的我開始專攻現當代藝術，策劃了一系列多元的、‘平民’的展覽，併為王無邪、周櫟園、梁巨廷舉辦了個展。”張頌仁認為，王無邪、周櫟園為代表的新水墨反映了香港的一種心理狀態，“你看他們那個時候的畫，幾乎是沒有天空、沒有建築、沒有文化符號的，整體風格比較陰鬱。”
1982年，張頌仁策劃的朱銘個展現場
如果說陰陽相對的話，那麼當時在中國大陸的有一批新水墨畫家，在張頌仁看來，就相對陽光。“吳冠中，新一代的李華生，還有南京的一批新文人畫，整體都是比較陽光的。特別厲害的是谷文達，只是很可惜我六七年前才看到他80年代以前的作品，那種比較大的文字山水，裡面有比較深的隱喻在。”
而中國當代藝術在香港影響最大的，是1989年1月份在位於中環畢打行的漢雅軒舉辦的《星星十年》，齊集星星畫會的幾乎所有成員，第一次把中國當代藝術家的作品帶到了香港，同時也回顧了第一波的新潮藝術;同年2月，北京的“中國現代藝術展”總結了八十年代的新潮，“對我來說，那兩個展覽正好描繪了一個時代的輪廓。”
1989年，星星畫會的藝術家在漢雅軒
星星十年：《星星的最後晚餐》海報原油畫
對於“新水墨”，張頌仁有著敏銳而獨到的眼光，但另一方面，他對這一概念，又有著自己的理解。“我有篇文章叫‘把水墨還給歷史’，因為現在大家把‘新水墨’這個說法定位為中國書畫的另外一個別稱，這是完全錯誤的。我認為，所謂水墨的說法其實是成熟於50~70年代的冷戰語言，因為新水墨做的工作是試圖把傳統書畫拉近西方的現代主義。但從上世紀50、60年代到如今，中國的現代主義除了從傳統書畫出來的‘新水墨’外，還有另外一個更強悍的現代主義——“社會主義新國畫”。所以如果要談新水墨，我覺得就應該跟社會主義新國畫一起談。不過，社會主義新國畫這個名字也是很奇怪的，因為社會主義繪畫是一個國際主義的產品，所以水墨這個說法本身作為一個籠統的關於新書畫的說法是不對的，所以我還是堅持所謂的‘新水墨’應該叫書畫，就算叫國畫也是不對的，國畫是民國開始才有的，中國以前不是‘國’，是朝代。”
1993年在香港舉辦的《後八九中國新藝術》，香港大會堂低座展覽廳現場
上世紀 90 年代初，張頌仁北上找到內地策展人慄憲庭。那時候慄憲庭正在開始推以王廣義為代表的政治波普和以嶽敏君、方力鈞等為代表的玩世現實主義。1993 年，張頌仁和慄憲庭一起在香港發出了關注中國當代藝術的聲音。自 1995 年開始，張頌仁更是帶著中國藝術家們進入西方主流藝術展覽參展。威尼斯雙年展、聖保羅雙年展等國際性的展覽平臺上，來自中國的作品與全世界的藝術家一起參與到全球當代藝術史的發生中。漸漸地，西方的畫廊開始主動邀請中國藝術家來參展。
1993年在香港舉辦的《後八九中國新藝術》，香港大會堂低座展覽廳現場。左起：張頌仁、何慶基、慄憲庭
第二十二屆巴西聖保羅國際雙年展中國展現場
張頌仁和參加聖保羅國際雙年展的中國藝術家
2014年，漢雅軒成立三十週年，在位於中環畢打行的畫廊展出了漢雅軒自創立以來的八個計劃和諸多做過的展覽。在前兩個計劃中，我們可以清晰地看到，張頌仁致力於將中國當代藝術“放到不同的國際位置上”。與張頌仁一同策劃三十週年大展的高士明認為：“‘中國當代’中有潛在的三個藝術世界：全球化的藝術世界，‘傳統’的藝術世界和社會主義的藝術世界。”策展人高士明說，這三個藝術世界彼此作用、相互疊加，共存於當下的時空。而從時間維度上，新文化三十年，新中國三十年，新時期三十年，二十世紀我們習以為常的這三個三十年疊加在當下的歷史境遇當中。這二十世紀曆時性的結構中間還夾雜著兩岸四地在不同政體和陣營中各自講述的歷史。”
2014年1月18日下午，在香港亞洲協會舉辦的祝賀漢雅軒三十週年特別活動現場
所以，從入行開始即對傳統文化充滿探索動力的張頌仁，並不因為中國當代藝術的興起而就此停步，“傳統”的藝術世界一直或多或少出現在他的關注範疇，對傳統的反思、對現代性的觀察，對未來走向的可能性，永遠都處於一種行進的學術研究中。
“文化斷層”是讓張頌仁敏感而又充滿責任感的命題，由於常常往返於大陸，張頌仁發現很多書畫家，其實在很努力去彌補文化上的斷層，也有人通過一種接近士大夫的生活方式來重新建構傳統的書畫體系、書畫世界。“尤其在杭州那邊，首先杭州本來就跟書畫傳統淵源比較深，杭州的中國美院，林風眠在的時候就把學院分成兩塊：一個是西方的當代化，一個是傳統。很多重要的傳統書畫家都是從那裡出來的。由傳統出發再走向今天，我覺得是完全合理的。我們現在做當代藝術，不也在很努力地學習、營造一個西方世界麼?那為什麼我們不可以營造自己的歷史世界呢?”
“文字的力量”展覽現場
所以，在漢雅軒三十年慶典上，觀眾看到一個“士冠禮”儀式的視頻，這是根據《儀禮》復原的“士冠禮”儀式，古代男子成年時所行的這一儀式，“古法炮製”操作下來需要三個小時，剪輯成三十分鐘的長度。這一視頻由張頌仁創立的嘉禮堂與“清華大學禮學研究中心”及香港城市大學創意媒體學院合作拍攝。2012年和2013年，嘉禮堂和清華大學禮學研究中心合作，召開了兩屆“禮學國際學術研討會”，除了論文集和兩期禮學研習班外，一本《小學生禮儀教程》初稿也是成果之一。
“在漢雅軒接下來的計劃中，我首先希望的當然是經濟上做得更好，現在中環的租金、人工壓力與日俱增，開銷實在太大。入駐的國外畫廊主要依靠賣二手市場的作品，嚴格意義上說不算傳統畫廊。他們不是純粹地推一位藝術家，而是賣產品，這樣才能夠維持。我也需要賣一些90年代收藏的作品才能夠持平。”
藝術家鄭力在漢雅軒舉辦的“故園”展現場
對於陸續入行的新興畫廊，張頌仁坦言現在門檻高、壓力大，但做畫廊，總是有辦法的，“因為每個時代都有不同的受眾，還有新的藝術家，那些新的藝術家價格比較低，比較有實驗性;現在的經濟結構和上世紀70、80年代不同，那時候的中產階級、小老闆階層，買一件藝術品是相對容易負擔的，但現在，就算對一個高薪階層的人來說，都要很慎重地規劃、安排。”
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