文 / 浙江海洋大學 王建增
文化修養是戲曲表演的基礎，是戲曲演員應具備的基本素質。演員是表演的核心，演員的文化程度、理論知識、藝術修養會直接影響到表演水平，無論是對劇本的理解和分析，對人物歷史背景、性格特徵的把握，還是表演中情感的處理、潛臺詞的挖掘，包括語言運用、吐字發音等方面，均需要演員具備一定的文化功底，不然，則可能難以發現問題，無法改進不足，使舞臺藝術呈現缺乏吸引力。古語“工欲善其事，必先利其器”，即是說要做好一件事，需進行充分的準備工作，戲曲表演也是如此。戲曲本身就是文化的一部分，演員做的是文化意識形態工作，搞文化的人如果沒有文化，或文化水平過低，則難以勝任。只有具備一定的學識與見解，才能有效輔助舞臺演出，為劇目、角色、化妝、舞美、演唱等注入文化內涵；還可以把專業知識和實踐總結上升為理論，用以提高專業技能，讓表演藝術實現新的提升。
戲曲表演在注重形似的同時，又要展現與刻畫人物的神韻和靈魂，把精神氣質、內心情感呈現出來，努力做到神似，所謂“形似非神似，神似才為真。形神合一體，方是劇中人。”故而，除了錘鍊出各種細膩優美的表演程式之外，還需對劇本有更全面深入的剖析，研究劇中角色的身份地位與時代背景，體會人物的內心感受和情緒變化，想角色所想、說角色所說，使得所塑造出來的人物血肉豐滿，神形兼備，不然，表演藝術將缺乏深度，缺乏內涵，只停留在表演技巧的層面。演員還是戲劇的二度創作者，知識越淵博，戲曲理論越豐富，越能充分發揮舞臺演出中的主體意識，形成獨特見解和建設性觀點，不斷充實劇作者和導演的構思，提出修正意見，完善情節內容，更加有的放矢地創造人物形象，把角色被賦予的深層寓意演繹出來。
許多老藝術家，包括部分流派宗師們，以前多迫於生計而入科學戲，文化水平不高，甚至不識字、不識譜，實屬無奈，但他們多自幼受到了刻苦的基本功訓練，表演功底紮實，藝術高超，技法全面；且我們目前看到的演出錄像，多為他們數十年精心打磨出的，在長期藝術實踐中已吃透人物，期間還經過了多方請教，包括高水平編劇和文人對劇本加工修改，對演出不斷提出有利建議等；他們中也有些能認識到文化水平不足帶來的缺憾，通過各種途徑努力提高文化知識和理論水平，以反饋表演藝術。而當今不少年輕演員，多衣食無憂，論藝術功底和表演水平要遠遜於老藝術家，若再知識缺失，理論貧乏，又不注重自我提高，則很難把戲演好。縱然那些前輩名家大師，在表演水平高超的同時，也只能侷限於舞臺演出，可能不會發現情節、唱詞等存在的問題，或無法修改劇本，只是按部就班地排練、表演；還有的對戲曲理論瞭解掌握不多，總是憑感覺演戲，對自身的藝術特點、流派風格、表演技巧等說不出一二三，知其然不知其所以然，只能靠別人去總結整理，故而亦有侷限。以豫劇為例，崔蘭田曾請田漢、楊蘭春修改劇本；牛得草80年代去上海演出，面對記者的提問，無法總結出自己的表演特點和風格；常香玉的藝術成就由其女兒陳小香總結歸納，寫出《常派演唱藝術研究》一書，當時唐喜成也希望陳小香幫助整理，卻未能如願。還有的知名老藝術家演出中會出現基本的文史常識錯誤，日常說話都會說錯字白字。而如果演員具備一定文化水平，則可以自己修改劇本，總結藝術特點，無需寄希望於他人；同時會避免在表演中出現硬傷，使質量更上一層，藝術更加完美。
文化對藝術的促進作用，在京劇發展史上有著鮮明體現。從上世紀20年代起，許多知名京劇藝術家背後，便出現了特定的高水平文人專為其編寫劇本，加工藝術，如齊如山之於梅蘭芳，溥緒之於尚小云，羅癭公之於程硯秋，陳墨香之於荀慧生，這些文人與演員們形成了亦師亦友的關係，對他們表演水平的提升起到了很大促進作用。同時，演員本身也以文人的標準來要求自己，自覺習字學畫，研讀詩文；還主動結交文化名士，以此豐富學識，提升品位。如梅蘭芳拜師畫家王夢白學畫，之後通過齊如山結識了陳師曾、金拱北、姚茫父、陳半丁、齊白石等。尚小云有著紮實的詩書畫印功底，且潛心於古玩字畫的收藏，並與顏伯龍、李壽民、莊蘊寬、徐漢生等交誼甚篤。程硯秋的書房內藏大批珍罕古籍，程將其命名為“雅歌投壺談棋說劍之軒”，常在此與陳叔通、吳祖光等好友談文論藝。荀慧生為補習文化課，曾從頭至尾抄寫三遍《紅樓夢》，後拜師吳昌碩門下學習繪畫，與沙遊天、陳水鍾、汪俠公等亦為摯友。大師們的文化素養，往往就在這種古典文藝的薰陶和與名流的往來中得到提高，成為其藝術成功的重要方面。著名戲劇評論家蘇少卿說：“觀四子師友之多少，亦斷其事功矣”，意即四大名旦的成就，很大程度上取決於他們身邊的文人圈子。
此種演員和文人的密切交往，在包括豫劇在內的許多地方戲中卻較為鮮見。豫劇自誕生以來，表演的承續基本靠口耳相傳，很多劇目沒有腳本，雖不乏技藝高超、一身絕活的名角，但文學性的鄙俗、化妝和表演上的粗、白、淺、露及演員管理的渙散慵懶等，使之很為當時的文人雅士所詬病。至20世紀30年代以樊粹庭為代表的一批知識分子對豫劇改革的深度介入，及與著名演員陳素真等的通力合作，才使得豫劇舞臺煥然一新，從此走上規範化道路。由於改革，使豫劇結束了只有表演沒有劇本的時代，開始由藝人豫劇向文人藝人結合的新型方向轉換，使豫劇的文化品位產生質的飛躍，首度實現了雅俗共賞；同時促使陳素真迅速超越諸多同輩和前輩藝人，成為豫劇表演的領軍人物，榮膺“豫劇皇后”“梆劇大王”等美譽。陳素真成就和名望的取得，除其自身對藝術的精心鑽研與不懈追求外，實離不開樊粹庭的發現、扶持和培養，飽含著樊粹庭的巨大心血。如果多些樊粹庭這樣的有識之士從事豫劇的改革、編劇、導演、管理，類似文化名人之於京劇四大名旦那樣，則豫劇將會何等榮幸，豫劇的發展將會何等輝煌。可惜的是，此類優秀、出色文人在豫劇中並不多見，能數得著的，不過杜少臺、張文燦、張介陶、王鎮南、蔣心惠、楊蘭春、王景中、朱贊庭、何凌雲、陳憲章、宋崇舜等，而諸如樊粹庭之於陳素真、陳憲章之於常香玉等能專發揮演員特長、為其量身打造的編劇則更為稀少。
當前，豫劇等有些傳統劇目仍存在有詞無文的現象；部分老藝術家受文化水平的限制，難以發現自身表演中的問題，制約著劇目文學性的提升。以字音為例，河南戲曲中，一般來說，除尖團音（如“秦”念“cin”）、方言用語（如“伯”讀“bai”）、古韻母（如“月”念“yue”）和部分特定字發音（如“主”讀“zhi”）以外，若與標準字音不同，則可能為念錯或唱錯，這在許多劇目中即不難發現，其中不乏大師或名家的演出。閻派名劇《盤夫索夫》中的人名“仇鸞”的“仇”用作姓氏應讀“qiu”，閻立品大師等均念成了“chou”；“假人跟前當提防”的“提”應讀“di”，閻大師唱成了“ti”。《轅門斬子》“三進賬”楊延景的唱段“穆柯寨人馬歸大宋，傳令犒賞穆家兵”的“犒”讀“kao”，唐喜成和劉忠河均唱成了“gao”；“違背了老母親我忤逆不孝”的“逆”讀“ni”，兩位藝術家均唱成了“yi”；劇中穆桂英的唱詞“穆柯寨誰不誇俺女中魁元”中的“柯”為“ke”，黃愛菊唱成了“ge”。《三打金枝》中“掃胡塵誅叛逆”的“逆”，劉忠河也唱成了“yi”。劉忠河版《劉墉下南京》“劊子手持鋼刀身披大紅”中的“劊”讀“gui”，劉忠河唱成了“kuai”。《忠烈千秋》中包公的唱詞“國亂民危怨沸騰”的“沸”為“fei”，李斯忠唱成了“fu”，“你只知偏聽偏信阿諛輩”的“阿”讀“e”，李斯忠唱成了“a”。《秦雪梅改嫁》中“也沒能送你到那路口河畔”的“畔”應為“pan”，陳淑敏唱成了“ban”。《三打金枝》中國母的唱段“咱這才許金枝締結良緣”的“締”應為“di”，胡秀蘭唱成了“ti”。杜啟太主演的《倔公公與犟媳婦》中“與建安共商議安裝機械”的“械”本讀“xie”，有位演員唱成了“jie”。袁國營主演的《岳陽樓》中“杜甫”的“甫”本為“fu”，有位演員念成了“pu”。曲劇電影《風雪配》中“到今日二爹孃夙願得償”的“償”讀“chang”，王秀玲唱成了“shang”。《九齡救主》中張九齡的唸白“二不曉阿諛奉承”的“阿”，馬騏也讀成了“a”。《李豁子再婚》中“李豁子做夢”的唱詞“原來是南柯一場夢”中的“柯”，李天方亦唱成了“ge”。等等。以上僅僅是個人看過，又多為經長期舞臺實踐和錘鍊後的劇目，藝術家中也不乏文化水平較高者，尚且如此，那麼其他劇目和演員當會如何就可想而知了。
因文化水平偏低，致使演員對唱詞缺乏理解或唱詞有誤，在多年演出中出現一錯再錯的情況，也不鮮見。包括有些老藝術家不懂得戲文何意，或不知究竟是哪些字，而只知道這樣唱。如桑派《秦雪梅》“小丫鬟上樓來一一稟罷”中的幾句唱詞：“怎不學披布片削竹簡名揚天下，又不學蘇季子錦衣還家。又不學老何為歲月無暇，一寸金寸光陰失卻有差”。“披布片削竹簡”一句，聽桑老的錄音和桑派弟子們的錄像，均這樣演唱，桑派傳人劉伯玲老師在一次電視節目教唱此段時，對唱詞進行了專門講解，說“披布片”是指古代一位才子，家裡很窮，沒衣服穿，只能把布片披在身上。此即有誤。這句唱詞應出自《三字經》中的“披蒲編，削竹簡，彼無書，且知勉”，“蒲編”為蒲草編製成的席子，說的是西漢時路溫舒把文字抄在蒲草蓆子上閱讀，用來形容家貧卻學習刻苦。此“披”為“打開”或“翻看”“披閱”之意，而非“披在身上”。後面的“又不學老何為”，亦出自《三字經》中的“幼不學，老何為”，而非“又”。劉忠河版《轅門斬子》楊延景的唱詞“我的父碰死在蘇軾廟”亦不正確，應為“蘇武廟”，即蘇武廟李陵碑，戲曲中另有《楊老將碰碑》（又名《兩狼山》）這出戏，對不少戲迷來說並不陌生。再如李斯忠《下陳州》“打鑾駕”中的“國母娘娘人chong zheng（音），端莊貞靜有賢名”一句，即讓人始終不知“chong zheng”是哪二字；張枝茂《諸葛亮祭燈》中“他命我去當mu ze zhen（音）”，後面三字亦不知所云。對此曾專門請教過部分藝術家本人，得到的答案基本均為只是這樣唱，具體哪幾個字，或什麼意思，他們也不清楚。
此外，有些經典劇目中演員的戲文用詞不當、重複囉嗦、前後矛盾、不合邏輯等現象亦不乏見。如劉忠河版《打金枝》中唐王的唱詞：“走上前將駙馬急忙攙起，聽父王與我的兒細說來歷。恁夫妻不和睦王不怪你，你好不該把父王的江山提”，第二句中的“細”即似欠妥。“細”即“詳細”，後面只有“恁夫妻不和睦王不怪你，你好不該把父王的江山提”兩句，如何稱得上“詳細”？張枝茂版的《諸葛亮弔孝》，諸葛亮出場時有“長江水怒滔滔波浪滾滾”一段唱，前有：“我言說去弔孝劉主不允，他怕我諸葛亮大禍臨身。倘若是不去弔孝，東吳的大小官員必然紛紛議論，他道我諸葛亮聯吳抗曹非真心，諸葛亮還算得個什麼賢人。”後又有“劉主爺在大帳放心不穩，他怕我諸葛亮大禍臨身。二將軍緊閉雙目垂頭納悶，三將軍虎目圓睜怒氣紛紛。就屬著四將軍精神振奮，去弔孝他情願保護山人”。一段中出現了兩句“他怕我諸葛亮大禍臨身”，既然第一句已經表明劉主爺為此事放心不下，那麼後面一句則顯得重複，可考慮去掉或換為其他表達方式。劉忠河版《血濺烏紗》中嚴天民有以下唱詞：“你有冤無處講，空淚流兩行。逼得你孤苦伶仃無路走，逼得你悲悲切切好淒涼，逼得你青春少女成瘋癲，逼得你一腔鐵血濺胸膛”，此段中“空淚”二字也經不住推敲。此處“空”為形容詞，意為“空虛、沒有意義的”，“空淚”即為“沒有意義的淚”，劉少英之父被冤斬，她自己悲憤交加，並血染公堂，怎麼會沒有意義呢？倒不如把“淚”和“流”顛倒一下，改為“空流淚兩行”，此處“空”為副詞，作“徒然、白白地”講，“空流”即為“白白地流”，即此前嚴天民誤斬其父，又逼死其母，使劉少英蒙受極大冤屈，卻“有冤無處講”，故而淚水白流了，如此才合情合理。再看曲劇電影《卷席筒續集》中蒼娃在“找兄嫂我不顧路途遠”裡的一句唱詞：“大街上人來人往都把那熱鬧看”，演唱的同時出現了過路人在看蒼娃的畫面，可見這個“熱鬧”應該指蒼娃自身，但蒼娃孤身一人，又可憐兮兮的，哪兒顯得熱鬧呢？
對以上表演中發音、唱詞和語言中出現的問題，可能是個人文化水平和專業知識有限，暫無法理解；卻也有可能確為表演者出現的失誤。無論如何，都值得存疑，可以拿出來探討。但這些劇目雖廣為流傳，聽者甚眾，長期以來卻很少有人發現或商榷類似問題。指出以後，還有許多人頗不以為然，總要想方設法找出些站不住腳的理由進行解釋、辯護，彷彿只要是大師或名家的表演，發音吐字絕對沒有絲毫問題，唱詞也向來完美無缺，給他們“挑毛病”就是吹毛求疵，小題大做，過於較真，不自量力。比如唸錯字、別字之類，甚至藝術家自己都承認錯讀了字音，有人卻仍認為沒有問題，類似於“攝影”的“攝”在不少地方的農村被誤讀為“nie”，“瑕疵”的“疵”被誤讀成“pi”，“忤逆”的“逆”被誤讀成“yi”，有些知名演員也這樣念，還是有戲迷堅持認為他們唸的不是白字，或認為是藝術家的特色，或將其歸結為方言之類；而若其他名家讀正確的字音，有人便認為這兩個讀音都對，是多音字。如此不經簡單思考，不分青紅皂白，實在有失理性和客觀。
這種異常現象的原因，除有些戲迷只是欣賞演員的表演，未對唱詞、字音等多加關注並深入進行文學性的思考以外，便是潛意識中強烈的“崇聖”情節或“為尊者諱”觀念，因對名家大師的喜愛和崇拜而變得過於盲從。再以劉忠河《血濺烏紗》中嚴天民的唱詞“卻為何頂風雪踏雪劍”為例，一句中出現了兩個“雪”字，似有不妥；若將前一個“雪”改為“刀”，即“頂風刀踏雪劍”，則可避免同句用字重複，並能構成對仗。對此，有人認為還是兩個“雪”字更好，是為了渲染氛圍、烘托人物，有深意在裡面。然經專門查閱作者宋崇舜的劇本，確是“頂風刀踏雪劍”；與表演者本人核實，方知是譜曲時抄寫戲詞出現的失誤，“空淚流兩行”也屬於類似的情況，劇本為“空流淚兩行”，只是演員在讀詞、排練和多年演出中均未注意。諸如此類，以名家的表演為唯一標準，並牽強附會地進行“解說”的作法，實不可取，亦反應出有些戲迷的問題意識、敏銳程度或文化水平同樣有待提高。
除此而外，還有一種情況，即過於依從劇本。若發現演員的唱詞有待商榷，而劇本亦為如此的話，會認為劇本已然這樣，則戲文無需探討和更正。比如對劇本中重複囉嗦的水詞，有人就覺得十分必要，認為是《詩經》那樣的重章疊句、迴環往復，會增加節奏感，能產生一詠三嘆的效果。此種認識也不盡合理。須知戲劇文學也是文學作品四類題材之一，劇本也是人編的，有些看似重複的語句確是《詩經》般的疊嶂、復沓，但有些卻明顯屬於語病問題，完全可以錘鍊加工，使之臻於完善。古典名著及魯郭茅巴老曹等現代文學巨匠們的作品尚有高下之分，都不能說完美無缺，不少研究者都可以發表意見，為何一到戲曲劇本這裡，就全盡善盡美了？怎麼劇本一經名家寫出，就一字難易了？若果真如此，作家寫出腳本後，無需聽取各方面意見進行加工，演員也不用在舞臺實踐中對之反覆修改。更何況有些劇本為文化水平不高的老藝人們創作，或全憑老藝人口述記下，包括不少豫東紅臉的劇目即為如此，在口耳相傳中訛字、白字、別字均有可能出現，為什麼不能加以改正，使之不斷完善呢？不可否認，經典作品多已經老藝術家長期打磨，包括我們當前欣賞到的名家錄像，已和當初有很大不同，如唐喜成的《三哭殿》、閻立品的《秦雪梅》、劉忠河的《打金枝》等，故而其劇本只是相對他們自身以往的本子更成熟，唱詞相對其他演員的表演更規範，或者說我們看到的劇目只是相對完美，卻似還沒有“經典”到十全十美的程度。許多人對藝術家和劇本過於迷信，只能說對此的研究遠沒有深入，這方面的研究還遠未成氣候。
另有人以“俗”和“土”為擋箭牌，認為豫劇等為富有鄉土氣息的地方劇種，不同於交響樂和崑曲之類，要貼近底層平民生活，不宜過於高雅，否則會脫離大眾，違背地方戲的特點。此種說法亦不足以成為戲文疏漏和表演失範的理由。戲曲作為大眾文藝門類，的確不可故作高深和文雅；戲曲表演為即時性藝術，要唱出以後就讓聽眾領會其意，也理應通俗易懂。但通俗和粗糙完全是兩個概念，口語和白話也可以洗練精緻，開掘詩意，不見得就要淡化乃至取消文學色彩，變得文理不通。我們既要讓觀眾聽過一遍後就知道何意，又不能讓他們聽後就馬上發現問題，故而在言語淺近的同時，要做到文從字順，富有文采，即如李漁在《閒情偶寄》中所言：能於淺處見才，方是文章高手。樊粹庭於上世紀30年代創作的《滌恥血》《三拂袖》《霄壤恨》《義烈風》《凌雲志》《女貞花》《柳綠雲》等之所以每創一出便一鳴驚人，備受歡迎，重要原因之一就在於實現了戲文通俗易懂和富有文采的有機結合。另外，豫劇等作為地方劇種，不可避免地會受到方言的影響，但方言用語和語句不通又是有區別的，在符合地方特色的前提下，也可以使唱詞質樸清新，方言的運用並不妨礙其文學性的提升和詩意性的存在。至於如此就是違背地方戲的特點，則純無從談起，誰也沒有說地方劇種的特點就是粗糙不堪，就是不合邏輯，就是經典劇目即不夠規範，就是名家們都會念錯字白字，若果真如此，地方戲寧可不要這些“特點”。再者，完善劇本，錘鍊戲詞，糾正字音，使觀眾欣賞到更為規範、質量更高的戲曲劇目，正是為他們負責的表現，亦何談脫離群眾之說？若如此就是刻意求雅、脫離民眾，非要像有人那樣把“攝影”讀成“nie ying”，才是和老百姓接近，才算迎合了他們的欣賞口味，那麼這樣的俗、土同樣不如去掉。
當然，劇本畢竟不同於其他文學體裁，編劇和戲文要遵從劇本的創作規律，考慮到戲曲的綜合性、虛擬性、程式化等特點，充分照顧到戲曲的“舞臺性”，以適合表演。但好的劇本，卻是舞臺演出時上口能唱，作於案頭閱讀則即時可讀，能夠實現二者的有機融合。若表演時就很容易發現問題，案頭閱讀更讓人看不下去，則應該確有完善的餘地。同時，問題的發現和提出要態度謹慎，須有充分根據，做到憑據紮實，以理服人；對之進行修正，是要往好的方面改進，而非胡修亂改，若像時下有些知名導演、編劇那樣存心追求另類，打著發展藝術的幌子去幹敗壞藝術的行徑，譁眾取寵，胡改一通，則不如不改。此外，對藝術家或流派宗師有可能存在的問題進行探討，並非有意評頭論足，說三道四，更不是抹殺、否認他們的成就與水準，也絲毫不影響我們對前輩的推崇和喜愛，只是這種崇愛不代表盲目認同與順從，可能越是喜歡，越要客觀理性地對待。通過深入研討，使名家們的劇目更加完美，正是對他們尊重、對戲曲負責的表現，也是多數老藝術家所希望看到的。
上述現象，說到底還是文化水平和認知的問題。如果演員具備一定的文化功底，則很多類似情況本可以有效避免。人們常說“演員拼到最後，拼的是文化和修養”，對戲曲演員而言同樣如此。河南戲曲界並不乏學養深厚，並注重文化水平提升的前輩劇作家和演員，如樊粹庭先生在主持豫聲劇院和獅吼劇團時期，均十分重視演職人員的文化素養，在演員的培養上專門增設文化課內容，並邀請當地的文化名人為學生上課。陳素真、桑振君、閻立品等知名藝術家對文化水平亦十分注重，並通過各種方式提升自我，陳素真還曾於1983年給《戲劇報》寫信，明確提出演員如文學水平不高，就很難在藝術上有較高建樹，希望演員特別是青年演員提高文學修養，多讀優秀的散文、小說、詩詞歌賦、戲曲名著等，同時建議有關部門根據新情況，出版演員通俗文學讀本，不失為難能可貴的建議。只是演員中能主動意識到此一問題，在不斷自我完善的同時，又具有遠見卓識者並不在多數。
如今，隨著經濟社會的快速發展，觀眾的文化水平在不斷提升，人們對戲文的要求也越來越高，豫劇等地方戲要不斷滿足觀眾日益增長的審美需求，併為不同層次的人所接受，戲文就應該精益求精，力求雅俗共賞，或俗不傷雅，這都對戲曲從業者提出了更高的要求。作為新時代演員，有必要在繼承前人表演藝術的基礎上不斷學習，多閱讀各類文史經典，深入對戲曲劇本和表演的理解，發現自身的優缺點，努力揚長補短，實現以學養藝。還要注重戲曲理論的學習。理論為表演藝術的總結提煉，掌握紮實的專業理論知識，可有效反哺舞臺演出，更好地理解、傳承、發展表演藝術。另外，藝術門類之間具有相通性，戲曲又是融合了音樂、舞蹈、美術、雜技等在內的綜合藝術形式，故而宜對相近文藝門類廣泛博取，從中吸取養分，觸引靈感，以豐富演出技巧，更好地化為我用，只有這樣，才能形成獨特藝術個性，完善戲曲表演手段，推動戲曲藝術不斷實現良性發展。
（注：作於2017年）
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