對今天的藝術家而言，與傳統的對話和鏈接無異於一場艱苦的博弈，因為這個過程不是一個完完全全的迴歸，單純的迴歸已然不可能，相反地，它包含了此時此刻的語境，甚至包含未來的視野。只有將當下與未來的雙重背景和傳統之間作鏈接，才有可能出現一些新象。從這點上講，對一個藝術家個人的修養、理解力和想象力，都提出了一個非常高的要求。青年畫家李延智，沿著這個思路，符號化地連接了我們的美學傳統，不僅僅在視覺邏輯上成立，更在一個文化邏輯和心理邏輯上逐漸形成。
太行寫生
對李延智來說，雪景是換一種顯現世界的方式。當一個絢爛的世界變成一個淡然的世界，當盎然的活意變成了寂寥的空間，當人來人往的世界化為一座空亭，乃至綠樹變成疏林，山花脫略為怪石，溪橋儼然、靜謐，世界以寂然的面目活了。
《山海仙蹤》
李延智從來沒有初設過自己要畫一片雪景山水，他自始至終把他的藝術走向歸結為一種偶遇，一種機緣，一個自我與自然的巧合。
《桂林榕湖公園》
畫家詫異於，在整個天地世界被白雪所覆蓋時，心中的雜質竟也蕩卻，還原為光明朗潔，這究竟是自然感化心胸的力量還是人原本就貯存潔淨無染之心？在這一時空下，心與自然砰然心動地達成一致，並且是那樣清晰而明確地被體認。
《榕湖公園》
在儒家，這一心的軌跡被概括為“天人合一”，上下與天地同流，參天地之變化，在參贊化育中“合”。在佛家，“萬古長空，一朝風月”，瞬間即是永恆，就在當下此刻獲得了一切情感的表達途徑。在道家，“道可載而與之俱也。”著手成春，物運我運，無意乎相求，不期然相遇。
《金竹壯寨》
如此，畫家從未想要在這樣一片景緻中加入自己的眼睛，那個自稱主宰者的“我”淡去了，他說他只是在呈現。斜正、混碎、隱現、斷續，活潑潑地於其中，“畫到無痕時，直似紙上自然應有此畫”，筆墨所不及之處產生了活躍的神明。
《陽朔疊彩山》
於是，丹青毫無疑問地讓位於水墨，“驪黃牝牡”都隱去，李延智正是在無色相的世界中引起了情感。這讓我想起了佛羅倫薩畫派和威尼斯畫派就線條和顏色，空靈與物慾之間極為學術性的辯論。畫家極力地將筆法與色彩單純化，儘可能減少那些稱之為意義的效用和聯繫，自然生命呈現在一片虛白之上，一山一水、一樹一石與白紙素底相互映襯、舒逸拳結，有空靈、簡遠與虛幻之感，整個畫面成為身心平靜、舒展的出口。
《陽朔寫生》
淡然無極而眾美從之，“淡”不是世界寂然，而是心的脫俗、遠塵。李延智彷彿走到了生活的背面，自然的背面，去捕捉那些微妙的情懷。在視而不見的無物之象中，處處表現著人的精神。
《疊彩山俯瞰》
他到花開花落的背後去諦聽落花的聲音，在凍結的清泉的寧靜中感受意緒的奔突，在老樹穹窿滿布的枝幹間傾聽寒風呼號，似乎是枯淡的，荒寒的，可是他的作品分明是在呼吸，線條、筆觸與留白的交替中給人以悅目的光感，畫家以抑制為美，看似平靜，卻充滿張力，態度溫柔卻意志堅決。在這確定與不確定之間獲得滋潤悠揚的運動感，張揚了心靈的靜寂無礙。
《陽朔碧蓮峰》
空白，滿帶著生命中從來沒有清楚揭曉過的深深的秘密。白是“無色”，是“空”，它既包含了時間與空間原則，又包含了“無有”、“零”這樣的抽象概念。混沌的水墨從白色中孕育獨一無二的形象，並隨時等待被內容填滿。李延智在畫紙表面留下空的空間，創造出一種溝通交流的強大能量，被物象擁抱的空無，有力地為我們指向別處和遠方，喚起各處遊蕩之神的想象力，我們的感官被吸引到白色的空間中，體味、想象、搖擺、遠行。這是一場關於虛無與存在的遊戲。
《桂林象山》
“雪景”、“空白”、“水墨”、“虛靜”這些詞語既是中國古代山水的直觀指涉，又是整個中國傳統文化的典型符號。李延智以新的筆墨語言重新編碼和表述了這幾個關鍵詞，他堅持以自己的創作邏輯和智慧來轉化傳統文化的精髓，這種方式不是激進的，不是張揚，也不是消解，而是以一種平穩和溫和的方式實現“新語境”下的“後傳統”，在詮釋傳統與思想轉換的過程中，獲得了傳統的新生。（文 劉笑）
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