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黃梅戲的唱腔屬板式變化體，有花腔、彩腔、主調三大腔系。花腔以演小戲為主，曲調健康樸實，優美歡快，具有濃厚的生活氣息和民歌小調色彩；彩腔曲調歡暢，曾在花腔小戲中廣泛使用；主調是黃梅戲傳統正本大戲常用的唱腔，有平詞、火攻、二行、三行之分，其中平詞是正本戲中最主要的唱腔，曲調嚴肅莊重，優美大方。黃梅戲以抒情見長，韻味豐厚，唱腔純樸清新，細膩動人，以明快抒情見長，具有豐富的表現力，且通俗易懂，易於普及，深受各地群眾的喜愛。在音樂伴奏上，早期黃梅戲由三人演奏堂鼓、鈸、小鑼、大鑼等打擊樂器，同時參加幫腔，號稱“三打七唱”。中華人民共和國成立以後，黃梅戲正式確立了以高胡為主奏樂器的伴奏體系。
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我們都知道在黃梅戲文化中黃梅戲最早稱作“採茶戲”或“黃梅調”那麼既然是調那就肯定有他獨具特色的唱腔，我們知道黃梅戲它一個比較特色是花腔，那麼有同學這都花腔是什麼意思嗎？所表演的特色又是什麼呢？小面就和小編來了解一下過關於黃梅戲它那獨特的唱腔吧。
約從清乾隆未期到辛亥革命前後為黃梅戲發展的早期。黃梅戲原名“黃梅調”或“採茶戲”，是十八世紀後期在皖、鄂、贛三省毗鄰地區形成的一種民間小戲。其中一支逐漸東移到安徽省懷寧縣為中心的安慶地區，，被稱為“懷腔”或“懷調”。這就是今日黃梅戲的前身。黃梅戲從起源到發展經歷了獨角戲、三小戲、三打七唱、管絃樂伴奏4個歷史階段。
前3個階段均在湖北黃梅完成，為黃梅戲大劇種的最後形成提供了充分的先決條件。從清康熙、乾隆到光緒年間，是“三打七唱”形成和發展的重要歷史階段。這個階段全面實踐了傳統劇目、唱腔、表演藝術積累和劇種的廣泛傳播，期間傳統劇目非常豐富，藝人能演出的本戲、小戲有200多本，俗稱“大本三十六、小曲七十二”。那麼我們來了解看看他都有什麼唱腔呢。
花腔的藝術特點： 花腔的藝術特點體現在調式色彩的明朗化、表情達意的質樸化、節奏律動的舞蹈化、旋律線條的口語化、唱詞結構的襯字（詞）化等方面。
花腔是一個調式豐富的腔系。有典型的五聲宮、商、角、徵、羽調式，還有運用偏音的五聲性的六聲調式等。花腔不同的調式色彩並不導致表情上的巨大反差。無論是大調性質的宮、徵調式，還是屬於小調性質的羽、角、商調式，既不用於表現昂揚豪邁之剛烈。
也洋用於表現悲慼愁苦之柔弱，在節奏律動的驅使下，在旋律線條的跌宕起伏中，它們充滿著歡愉之情，諧謔之趣，似乎一切都很透明，一切都很樂觀，紛繁的調式只不過是增添色彩而已。花腔這種求輕盈不求沉重，尚樂天而不淪於穩如泰山唐的表情傾向，成為黃梅戲的音樂乃至整個黃梅戲藝術不得不留意的基本品質。
表情達意的質樸化也是花腔的一個特點，從唱詞看，狀物言情都以快人快語、詼諧逗趣見長。如《逃水荒》中“小小竹竿三尺長，安幾個銅錢響丁當，名字叫“蓮廂”和《夫妻觀燈》中“長子來看燈，他擠得頭一伸。矮子來看燈，他擠在人網裡蹲。胖子來看燈，他擠得汗淋淋。瘦子來看燈，他擠成一把筋”都是例證。從音樂看，簡潔的樂匯、自然的語勢、密集型的字位安排、結合成朗朗上口的旋律，既樸素又大方。
花腔的節奏具有民間舞蹈的律動。它用鑼鼓伴奏，流暢的“長槌”，梧合人物上場下場，“花腔二槌”、“花腔四槌”、“花腔六槌”緊貼著唱腔的各個部位，或作入頭，或作過門，令表演者和觀眾都有按捺不住的動感。
花腔的旋律線條非常口語化。它不僅符合當地方言的調值，還將人們說話時的鑼輯重音以及有意強調某一字的語勢都表達出來。花腔的百餘首曲調，來自很多地方，如“蓮花”、“鳳陽歌”來自北方，“鮮花調”來自江南，這些曲調在流變的過程中，語言因素帶來的變異是十分明顯的，因此，花腔旋律的口語化，是統一花腔的風格的重要環節。
花腔在唱詞中常大幅度採用襯字襯詞，有些曲調甚至有“本末倒置”的現象，如“汲水調”，表意性的詞只有“走出門來抬頭看，三條大路走中間，奴家的小情歌”20個字，而加進襯詞就成了“走出門來咦麼郎當，抬頭看呀麼郎當，三條大路嗨嗨咦兒嗬嗨嗨呀兒嗬走中間，咦麼郎當，郎得兒郎當，郎得兒郎當，唆兒嘞，唆兒嘞，嗨嗨咦嗨荷，唆兒嘞，奴家的小情哥。”
需要說明的是，很多花腔的襯詞都是曲調不可缺少的部分，它擴大了曲式結構，使短小的兩句頭、三句頭小曲豐富起來。襯字的非表意性，為演唱者留出空白，可以任意點染自己所認可的情緒。當然過多的襯字襯詞使本來易懂的詞意變得難以捕捉，這是不必諱言的。
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“黃梅戲，戲曲劇種，舊稱黃梅調。流行於安徽、江西、湖北部分地區，源於湖北黃梅一帶採茶歌。”這是《中國戲曲詞典》的一段解釋。
藝術源於生活，又高於生活。據考據，黃梅戲的起源最早可追溯到唐代。史料記載，早在唐代時期，黃梅採茶歌就很盛行，經宋代民歌的發展，元代雜劇的影響，逐漸形成民間戲曲雛形。至明清，黃梅縣戲風更盛。清道光九年（1829年），大學者別霽林在《問花水榭詩集》中也描述了黃梅採茶歌的興盛：“多雲山上稻蓀多，太白湖中漁出波。相約今年酬社主，村村齊唱採茶歌。”
藝術儘管不一定都是商品，但有時可以成為謀生的手段。黃梅採茶歌怎麼流傳到安徽了呢？這是與黃梅災民帶著這一藝術形式逃荒謀生分不開的。黃梅地處長江北岸，相當一部分地勢低於江岸，有“江行屋上，民處泊中”之說。清代乾隆、嘉慶、道光年間（1764—1847年），黃梅水災不斷，大批災民湧向外地，以賣藝乞討為生。從此黃梅採茶戲的小調、本戲，就以打蓮廂、唱道情的藝術形式流傳到鄰近的皖西南、贛東北、鄂東北等3省50餘縣。清道光至咸豐年間曾任過皖南三縣知縣的江西樂平人何元炳所作《焦桐別墅詩稿·下河調（黃梅腔）》，就是黃梅採茶戲在皖南地區流行的真實寫照：“揀得新茶綺綠窗，下河（注：黃梅縣一地名）調子賽無雙。如何不唱江南曲，都作黃梅縣裡腔。”
生活鍛造了藝術，藝術又豐富了生活。隨著黃梅採茶調在安徽安慶地區的流行，當地民間戲曲藝人將這一劇種進行了加工和發展，黃梅戲逐漸成為安徽安慶地區藝術之花。與此同時，黃梅戲在它的原生地也茁壯成長，與“安慶黃梅”齊綻並芳。黃梅縣戲劇團演出了一大批優秀黃梅戲劇目。1954年，毛澤東主席在武漢看黃梅縣黃梅戲劇團的演出後風趣地說：“我這個湖南人，對你們黃梅的這個戲也有親切感。”
由此可見，黃梅戲是起源於湖北黃梅縣，發展於安徽安慶地區。我考據黃梅戲的起源，不是為誰爭“正宗”之位，而是想借此證明：中國優秀文化繁衍生息的巨大生命力，恰在於它有流傳的廣闊空間和不斷融入創新要素的胸襟。正所謂：“黃梅”出黃梅（縣）成其“黃梅”，安慶有“黃梅”更美“黃梅”！信然。
風雲客棧琵琶女
黃梅戲唱腔音樂特徵的體現必須通過演唱來體現,要想準確的把握黃梅戲這種 像歌,又不是歌;是戲,又不同於京劇等其他劇種 的唱腔特點,我們就必須從發聲特點上仔細研究黃梅戲唱腔演唱藝術特色。從而讓更多喜愛演唱黃梅戲的觀眾,從感性認識黃梅戲上升到理性把握黃梅戲的唱腔特點,從而促進黃梅戲更加廣泛的被傳承與發展。
黃梅戲的唱腔有三種形式：主腔、花腔、三腔
主腔是黃梅戲傳統唱腔中最具戲劇性表現力的一個腔系。它以板式變化體（或稱板腔體）為音樂結構的原則，正是這一主要特點使它區別於曲牌聯綴體（或稱曲牌體）的“花腔”以及兼有兩種體制特徵的“三腔”。
叫醒不過三生
謝邀請。我不是安徽人，愛聽黃梅戲，喜歡嚴鳳英、王少舫，新時期的馬蘭、韓再芬、楊俊等名家，知道安慶是黃梅戲之鄉，但其唱腔類型、結構、特色等等，均是外行。這裡面已經有不少精到的回答，我學習就是～～
