導讀 | “貴州現象”發端於改革開放的20世紀80年代，已然成為一個重要的美術史實，也成為美術界關注的焦點之一。
在這一時期，“貴州現象”藝術家群體，利用貴州民族地區的民族民間藝術，為中國美術界創造了一個獨特的“藝術現象”——“貴州現象”。
“貴州現象”在民族美術和現代藝術上取得的成功，為中國民族美術發展提供了一個可資借鑑的範本。
曹瓊德，中國美協會員，中國版畫家協會理事，貴州美協副主席、貴州畫院學術委員、貴陽市美協主席，貴陽畫院院長，貴大藝術學院碩導，貴州民大美院碩導，享受國務院特殊津貼，省管專家，貴陽市政協常委。
萬家祠堂 100*180cm 1998年 水墨炳烯
甲骨文3 180*180cm 2007年作 炳烯
岜沙·禾架 100*97cm 1989年作 油彩拓印手繪
牛3 100*97cm 1992年作 材料油彩、拓印、手繪
牛2 100*97cm 1992年作 材料油彩、拓印、手繪
食魚4 130*97cm 2013年作 水彩
豬臉1 110*97cm 2013年作 水墨水彩
馬5 100*97cm 2012年作 水墨
在他的畫面前我很難用一種現成的理論來概括或評述他的畫。這首先是由於我根本不知道他的畫是怎樣弄出來的，我指的不是他的作品中蘊含的意味，而是指我不知道他的那些畫的美學風格是如何創造出來的。奇怪的是，來自於純粹視覺的經驗在我的感覺接受他畫的過程中彷彿直接就轉換成一種聽覺的經驗。
當我向他的那一幅幅呈現在我眼前的畫掃描過去時，一陣堅硬的物質的碰撞聲，猶如一組奇妙的和絃音響向我的感官砸來，這便是我到他的畫室獲得的第一個反應。他的畫直透出的那種咄咄逼人的激情和深邃，使我意識到這些畫在心靈中激起的那種獨特的感受效果是無法用傳統的批評標準去進入這種審美判斷的。我以為這也不可以用材料革命、變形、原型重構等理論術語去解釋。還有，我也無法找出一種準確的標準來把他的畫歸為哪一類。油畫？粉畫？版畫？抑或是國畫？都不是！
當然，這沒有什麼關係。我只能說這是一種語言，並且是獨創語言。據說，從工藝上畫家本人曾對這種畫作出過命名：拓版畫，但我認為這個名稱似不甚妥貼，因為這個稱謂既沒有表示他的畫的觀念根據，也沒有顯示出這種畫的美學上的特徵。然而，這些仍然不是十分重要的。重要的是畫，是藝術本身。
貴州，中國南方高原鄉土文化氣氛濃厚的這片神秘之土，人們對它的一種幾乎是有些先驗色彩的印象是粗礪、野性、蠻荒、原始，如那禾架，那木屋，那藍天等等。但這些物象本身是什麼顯然不是畫家真正的興趣所在。任何物象在畫家的眼中只是生活、自然、存在、生命的一組感性符號，通過這些符號畫家所欲到達的是他的精神對自然、生命的一種深度的本體的理性把握，而不是一種感官的、觸覺的、感性觀照。這種試圖達到對自然、對生命的一種深度模式的領悟和把握決定了畫家必須尋找一種獨特的繪畫語言，而這一點我認為畫家是成功的。
在畫家的眼中，生命、自然的每一個局部現象，比如一角屋簷、一片藍天、一抹顏色，都直透出整個自然的全息精神，一條牛，一片瓦便是一個宇宙本體大精神的直觀顯現，因此，畫家便把這種極細微的感覺在他的藝術實踐進行著恣意的誇張和稚拙。而這些印象似乎也被來自貴州本土的藝術家們的作品所強化了。例如翟小松的音樂，尹光中的沙陶，董克俊的版畫，此外還有貴州民間藝術的儺面具等。但是，曹瓊德的畫顯然並不帶有這種文化氣息。
同他們的那些飽含著鄉野、民俗、粗質感、活潑、蠻趣的文化特徵的藝術品不同，他的畫是一種極為精緻化的文化產物。所幸的是他的藝術並沒有因為精緻化而顯得小器、孱弱和瑣細，相反，由於這種精緻是一種對生命、對自然、對存在的深邃的領悟而顯示出一種形而上意味的博大和深厚。
儘管畫家也在走進民間，走向鄉野，走進村寨，儘管畫家作品中仍然是水牛、畜欄、禾架，但畫家是把造成視知覺的物象原型幻化為一種供精神去直覺的意象。在他的藝術創造中畫家等於是把自然解構然後再按照他的理解的自然應該具有的更為真實的、本質的形態重構了起來。
這種哲學意味很濃的藝術創造使得他的畫並不具有那種被經常作為一個褒義的美學評價——民族風格的藝術特徵。甚至，在他的畫中，時間和空間的要素也被淡化了。這種我指的空間並非是指他的畫缺乏一種空間維度的知覺效果，恰恰相反，他的畫中所表現出的那種撲朔迷離的多維空間感是極為豐富的。我所說的空間表現性要素的零度是指畫中的物象不具備一種可以作文學性敘述的事件發生的地域空間或文化空間的關係，時間亦是同樣。這是因為畫家本來就不準備用繪畫的語言來完成文學性的、敘述性的美學實踐。
由於他的畫的這種非文學性的表現方式，導致了畫家在創作上的一種選擇，就是把自然中的一切物象儘可能地還原成塊、面等純形式的結構。不過，在這一點上面畫家並沒有走得更遠，因此，在他的畫中仍然可以看到水牛、屋簷等具象的東西。但是，從整個畫的美學意味上來說，這些變了型的具象之物實際上已經不再具有它們的原型的本身狹窄的含義。
同樣的道理，作者深入民間，到岜沙採風寫生，最後將深入民間獲得的綜合感受納入創作之中，但作者並不想以此來展現某種民族風標，岜沙或什麼地方在他的繪畫創作中是無所謂的，那只是畫家吸取靈感的一種方式和資料，而畫本身表現的卻是作者對整個自然、生命的終級感悟。這就是為什麼我說他的畫具有一種形而上意味的品格的理由。
正象音樂是無法用言語來解釋一樣，我覺得他的畫也很難得用言語來解釋。記得有一位音樂大師曾經說過：“當語言終止之時，音樂便開始了。”同樣，我想，當繪畫呈現的時候，語言也應當保持適當的沉默。（王良範）
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