《打侄上坟》一剧在京剧传统剧目里比较特殊，剧中既无历史掌故，历史名人，也不是编自旧本小说、评话弹词，更非来自杂剧昆曲等。而且剧中年代不详，没有任何来源可寻。因为剧中主人公的一句唱词“三月三日正清明”以及清明上坟的情节，便一直被当作清明的节令戏来演出。
这出戏的主要剧情是：时值荒年，陈伯愚开仓放粮，张公道家口众多，带六子领赈，陈伯愚问话中得知张公道虽只有三十五岁，却已生有六子，且其妻又将临盆双胞胎，陈伯愚遂给张公道十口粮米。而当张公道问及陈伯愚膝下有几子时，正问到了陈伯愚痛处。原来，陈伯愚年过半百，虽素有善举，却无子嗣。早年陈伯愚兄死，托子陈大官于陈伯愚，陈伯愚夫妇视同己出，不料陈大官长大后，误交匪人，坚欲分家，陈伯愚不得已乃分家财一半予之。陈大官迷恋声色，挥霍净尽，流为乞丐。得知陈伯愚于荒年放赈，也往领赈。陈伯愚见而大愤，责打致其昏厥，陈伯愚妻及仆人私赠银两使陈大官离去。陈大官悔愧，至坟园哭祭父母；陈伯愚夫妇也来扫墓，见纸灰查问，方知陈大官尚不忘亲，乃重加教训，携之回家。陈大官改过攻读，卒得中状元。故本剧又名《状元谱》，但是京剧一般多不演中状元一场。
本剧情节可能是虚构，但其反映的社会现象和问题却是真实存在的，它所触及和关注的是中国传统社会普遍存在的重大问题——子嗣问题，《中国京剧编年史》也据此把该剧列为了“属于反映社会情况类的”戏目。寻求子嗣的目的是为了让家庭的物质和精神财富能够延续和传承，也就是传宗接代和嗣续香烟。这不仅是困扰着民间千万个家庭的一个常见问题，甚至于皇家也会有同感。从戏中可以看到：虽然陈伯愚是位“富而好礼”的老者，处世为人问心无愧，但其内心却因乏嗣无后而自卑凄楚，以致于在多子而贫的张公道面前都抬不起头来。而且，在戏的结局设计上，还给出了解决无子嗣问题的某种途径，即过继有血统关系的亲属和家庭成员，作为继承人。
说到这儿，你可能就不难理解：本剧剧情发展并不跌宕起伏，也无脍炙人口的故事，只是于平淡、单调中紧紧抓住了主流思想下的焦点问题，便能够成为一出京剧的传统名剧。众所周知，清朝统治者，尤其是一些汉文化程度不高者，往往通过小说、戏曲等通俗文学来学习统治手段、获取政治经验，据说清太祖努尔哈赤的“文韬武略”就是来自小说《三国演义》的。有相关记载，这出戏从咸丰年间到清朝灭亡前夕的宣统三年，频繁在宫中上演。而清代最末两任皇帝——光绪和宣统，都是通过这一方式才承继大统的。虽然现在没有证据表明慈禧皇太后是因为看了这出戏得到启发，才解决了清室绝嗣问题的。但是作为超级戏迷的慈禧，不会不受到这出戏的影响。
余叔岩便装照
这出戏属于老生和小生的“对儿戏”，这在京剧中比较少见，剧中饰演陈伯愚之妻的老旦（所谓安人）也占了不少戏份儿。陈伯愚在剧中由注重做念的衰派老生应工，陈大官则属于小生行里的穷生类型，这类角色多为落魄书生，演员既要表现其穷困潦倒、身处逆境，又要演出其不谙世事的酸腐之气，是可怜可气又可笑的一类人。早年谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙均擅演此剧中的陈伯愚。
还有一个有趣的现象，演员的个人境况如果与所演的剧中人物相契合，对角色的塑造和刻画会更加生动、鲜明。这一点就体现在了此后演出此剧的余叔岩身上。余叔岩是被誉为京剧老生“前三鼎甲”的余三胜的嫡孙，又全面继承了谭鑫培的衣钵，这出戏自然也是他的看家戏、代表剧目。余叔岩的个人情况是：虽育有三女，但膝下并无一子，这多少与剧中人陈伯愚有相似之处，所以他在演出此剧时自然会联系到自身，进而在表现陈伯愚悲伤绝望的心情时也就十分贴切契合，人物的情感更加完整突出，实际上这正是与余氏因自己无子嗣而感伤的情绪产生了共鸣。他对《打侄上坟》整出戏的总体艺术是十分讲究的，十八张半唱片中收录有此剧的两个唱段，代表了余叔岩炉火纯青时的艺术修养。
较余叔岩稍晚的京剧著名须生马连良、周信芳、李少春等演出此剧也都有精彩之处，傍演陈大官的分别是三位京剧小生响当当的领军人物姜妙香、俞振飞和叶盛兰，并均有全剧的完整录音及音配像资料。
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