我怎麼看文學
文：高爾泰
沒有自我的群體性寫作
一百多年前，在敦煌莫高窟藏經洞，發現了大批古代文書。根據紙質、墨跡、題記、內容等考證，是從東漢到西夏七百多年間的五萬多件經卷。主要是手寫本，少量是印刻本。
佛經源出印度，初無筆錄，只有“如是我聞”。佛陀圓寂幾百年後，弟子們集會討論，才開始有梵文寫本。又幾百年後，隨教東漸，才開始有漢文譯本。佛經的漢文譯者，如後漢安世高、西晉竺法護、東晉鳩摩羅什等人，都是來自西域的高僧；國人如唐代玄奘，也是深明佛理的高僧。他們精通梵漢兩文，又懷著敬畏之心，譯經慎重其事，當能有“信”“雅”之功。
“達”則未必。原文博大精妙，古漢語能動多義，譯文不免難懂。如“般若”，有智慧義，但不是一般智慧，無從譯，只能音譯。又如“阿耨多羅三藐三菩提”，有無上正覺義，但高於無上正覺，無從譯，只能音譯。譯文需要闡釋，音譯更離不開闡釋。魏晉南北朝以來名士名僧之間的許多爭辯，有心無心地，也帶有爭奪闡釋權（包括老、莊的闡釋權）的成分。佛陀是偉大的哲人。他的基於宇宙意識的空無論，和自渡渡人的無量悲憫，澤被眾生。儘管釋義紛繁，這一點沒有疑問。
但不識字和粗通文墨的善男信女，很難讀懂佛經，只能由寺廟裡講經的和尚說了算。講經的和尚，對佛經的理解深淺不同，但都力求講得通俗易懂。用生動的口頭語言，把本土和中原的民間傳說、閭巷歌謠和志怪傳奇之類有趣的故事結合進去，與經義相附會，即興發揮，連說帶唱，以吸引聽眾，叫做“俗講”。
俗講的形式，有點兒像民間的說書。四川出土的東漢擊鼓說書俑，生動傳達了巴楚文化和中原文化，在宮廷倡優文化和民間市井文化中融匯的信息。我們可藉以想象，當年和尚“俗講”的情景。說唱者已成塵，只留下一個俑。講經的和尚沒有俑，但留下一些稿本。敦煌遺書中，有一種寫本，叫“變文”，又叫“經變”，也就是“俗講”的稿本。
這些稿本，用毛筆寫在紙上，謹敬工整。字跡釘頭鼠尾，佳者是“經體”範本。大多語言粗糙，摻和著儒家意識和鬼神迷信，顯然出自平凡陋儒。但是稿本出手，就被視同經典，信眾通稱“寶卷”或者“宣卷”，可據以弘法，也可據以“變像”。後者就是敦煌壁畫中“經變圖”的原來。
在這些變文和變像之中，看不到作者獨立的自我。但是可以看到，佛家和儒家群體性廟堂文化的逐漸趨同。例如，在人民文學社出版的《敦煌變文集》八卷中，《伍子胥變文》《唐太宗入冥記》之類原始佛經所無的內容，佔很大比重。其他如《報恩經》變文、《目連救母》變文，也滲入了許多漢儒忠孝節烈之類的公共倫理。又如，敦煌壁畫中二百五十多舖《淨土變》，無不是中國皇宮鳳閣龍樓、絲竹歌舞的場景——所謂的“極樂世界”裡，只有“一個人的自由”。
這些變文，除歷史價值、書法價值，也有一定的文學史價值。清末民初胡適、劉半農提倡白話文，曾經很推崇它把書面語言變為口頭語言的努力。魯迅《中國小說史略》，亦以之為宋人話本濫觴。宋人話本，不以傳教為目的，主要是個人謀生手段，迎合聽眾趣味，仍然是一種公共寫作。說書人可以有自己的行會，有編寫“話本”的作坊，也有代代相傳的秘笈，可以有定點，也可以走四方。從陸游詩“斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場。死後是非誰管得，滿村聽說蔡中郎”，可以想見一斑。
就在這一斑中，也透著漢儒傳統。蔡邕之罪，叫“奸臣”。忠不忠君，是衡量是非善惡的標準。勞勞眾生，鹹與一同。這種奴隸的道德，作為集體無意識，充滿在田夫農婦、引車賣漿者喜聞樂見的段子之中。後來流行的《三國演義》《西遊記》《水滸傳》都不例外。劉“皇叔”才是正統，孫悟空跳不出如來佛的手掌心，梁山泊好漢只反貪官不反皇帝。對於老百姓，掄起板斧排頭砍去或者丫鬟侍從一刀一個，不在話下。這樣的價值觀，貫穿在中國千百年來演義家不同的作品之中。
專家們看敦煌變文，一般都不過問價值取向，只著眼於文本體裁。王國維稱之為“通俗詩及通俗小說”，鄭振鐸稱之為“俗文學”。在“文革”前的敦煌文物研究所，變文、曲子詞都被看成“人民文藝”，或“大眾文藝”。施蟄存認為，這些說法，名異實同，建議用英文的譯義來統一。不論誰對誰錯，都沒有涉及到，這種沒有自我的群體性寫作，在理論上應該怎樣定位的問題。
園花從未落盡
這個問題，從根本上來說，是一個文學是什麼的問題。
文學是什麼，沒有公認的說法。語義解構之後，更難被定義把握。但是不論如何，有一個事實，是誰也不能否認的：世界上海量傳世的文學作品中，許多過去的經典，現在仍是經典。它們的共同特徵，除了思想的穿透力、情感的深刻性，就是語言和體裁的獨創性了。我想，單從經驗事實出發，把這三性（思想性、表現性和獨創性）統一所構成的審美境界，以及審美境界中必然呈現出來的人文精神，作為文學價值的量度，應該沒有異議。
這三個方面，不可分割，都只能來自個體性寫作。人沒有個體差異，億萬個如一個，就與螞蟻無異。沒有靈魂，無可表現，遑論獨創。“個體”這個詞，在這裡不光是指單一，也有獨立的意思，有價值詞性質。人是自我創造的生物，有獨立自由的個體精神，才有靈魂和靈魂的呼吸——與他人溝通的需要，然後才有文學。
包括文學創造在內的一切創造，作為人類自由的形式，主觀上是獨立個體的自我實現，客觀上也提供了最高的群體價值。文學作品，作為多元個體之間精神能量的交換，也呈現出一種群體進步的內在動力。 我以前講美學，把這種動力稱之為感性動力。把它所提供的審美價值，看作是人類最佳存在方式的一個象徵。導向或有可議（那是另一個問題），起碼有前進路上探索試錯的意義，勝似單一守舊。
單一守舊，是群體性寫作的特點。比如敦煌經變，作為傳教手段，只為寺廟所用。宋人說書，作為謀生手段，受制於聽眾趣味。都是他由，而不是自由。都是實用工具，而不是言為心聲。縱有可採之處，文學的成分也少。1904年林傳甲的《中國文學史》，只講詩詞，不提小說。1918年謝無量的《中國大文學史》，也主要講詩詞，僅涉及小說幾句。應該說，這種備受詬病的史觀，也有它一定的道理。
中國古詩詞，沒有人不知道。古小說則不然。魯迅“鉤沉”，多覓自史官所錄，序說“惜此舊籍彌益零落，又慮後此閒暇者尟”，可以想見荒冷。詩是個體自我的心聲。修辭立其誠，誠以致魂魄，故能感人至深，多有僅憑一首或幾首詩流傳千古的詩人。小說戲劇在明清之盛，實得益於宋代以來逐漸與詩的融匯。關漢卿、曹雪芹這些人，本質上都是詩人。他們的鉅著都有詩的結構、詩的境界，永垂不朽，不是偶然。
現在的問題是，無自我、非表現的群體性寫作，不算文學，算什麼呢？
我以前講美學，力求把文學藝術和“催眠術”“娛樂術”區別開來。有純粹的催眠術，有純粹的娛樂術，也有二者的結合，寓教於樂。敦煌經變用大眾喜聞樂見的形式，推廣一個宗教的信仰，屬於此類。用一個主義，一個目標，一種方法，統死了個體寫作，也摧殘了當代文學。這種摧殘的程度，從老一代作家，比如曹禺、老舍、艾青等人前後作品的對比，可以看得很清楚。
“文革”後略微解凍，隨著個體意識的覺醒，文學也開始復活。從上世紀80年代早期不那麼成熟的傷痕、反思、改革等政治文學，到80年代後期五彩繽紛的尋根、魔幻、荒誕等文化文學的發展，實際上也是個別不完美的、甚至玩世不恭的普通人取代昔年高大全英雄榜樣，成為作品要角的過程。或者說，是小寫的和單寫的“人”字，取代大寫的和複數的“人”字，成為文學主體的過程。在這個過程中，優秀作家輩出，好作品如同井噴。
那時候，我也曾經為之歡欣鼓舞，在一篇鳥瞰文章的結尾，引用了四句宋詩：“園花落盡路花開，紅紅白白各自謀，莫問早行奇絕處，四面八方野香來。”
不論對錯，事實上園花從未落盡，現在更開得火旺。如果說趙樹理那一代寫手還算有所信仰，作品還有點兒理想主義色彩，那麼從上世紀80年代末開始，這個色彩已逐漸被實用主義所取代。實用主義的寫手，知道舊說已經式微；也知道上窮碧落（黃帝神農伏羲女媧），下及黃泉（祖宗三代窮鄉僻壤），把探索的觸鬚伸向四面八方；同時更知道，該糊塗的時候糊塗，與主流保持一致。
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