從電影音樂應用的方式來看，歌舞片幾乎是電影音樂最極致的發揮平臺，所有的舞蹈表演都需要音樂加以配合與表現，音樂也可承擔渲染、抒情、暗示、象徵與敘事等多種藝術功能。當代美國學者湯瑪斯·雪茲說 ：“歌舞片在我們的文化中是最受歡迎，卻是最不被瞭解或欣賞的通俗形式。”
歌舞片《愛樂之城》
學界對好萊塢歌舞片的研究主要是關於其發展歷史、演員與導演的分析以及影片個案的解讀，對於歌舞片的敘事與影像等方面的研究重於歌舞本體，對其音樂形態的衍變更是關注不夠。
新世紀好萊塢歌舞片在繼承原有音樂運用方式的基礎上進行了新的探索，呈現出了後現代藝術的諸多特徵，音樂運用也更加成熟與多元。
歌舞片《愛樂之城》
傳統好萊塢歌舞片多是喜劇故事，影片節奏明快、優美浪漫、華麗熱鬧，較少涉及批判現實的嚴肅題材。隨著社會的發展以及戰後歐洲電影的影響，從 20 世紀六七十年代開始，好萊塢的電影工作者創作了一批反傳統的電影作品。
自此，好萊塢歌舞片不再是以輕歌曼舞的形式表現歡樂光明，而是反映了更多現實、消極的內容，在表現主題上不斷拓展廣度與深度。
歌舞片《愛樂之城》
後現代語境下，電影的主題表現以一種前衛、先鋒的姿態將醜、暴力、性、毒品等反叛式話題，以及變性、同性戀等邊緣性話題納入其中。在此背景下，新世紀好萊塢歌舞片的主題也發生了較大的變化。
傳統歌舞片建立在浪漫主義的基礎之上，歌舞表演多呈現為一種單純的視覺奇觀，極具夢幻特徵，而新世紀好萊塢歌舞片表達的是更深刻和嚴肅的主題。
歌舞片《愛樂之城》
比如《芝加哥》是犯罪題材的歌舞片，片中展現的性與暴力是“黑色電影”的經典主題 ；《舞出我人生》反映的是青年人追求夢想的勵志主題 ；《髮膠》的主題既包括追求個人夢想，也包括反對種族歧視等 ；《九》將人物心理活動與歌舞表演相結合 ；《媽媽咪呀》以輕鬆愉快的方式展現了兩代人的婚戀觀。
因此，好萊塢歌舞片的主題更加多元，其音樂主題也隨之演變，呈現更大張力。
歌舞片《愛樂之城》
一般來講，商業電影為了增添對觀眾的吸引力，會在銀幕上推出當下熱門的流行音樂（包括歌曲）與極具人氣的當紅歌星，這是好萊塢電影獲取高額利潤的一大製作法寶。歌舞片作為商業性與藝術性高度結合的片種，其音樂必然通俗易懂。
新世紀好萊塢歌舞片不再完全沿襲傳統歌舞片中用以營造夢幻氛圍的“浪漫主義”音樂，而是打破了以往風格單一的局面，其音樂風格變得更加混雜。
歌舞片《愛樂之城》
新世紀好萊塢歌舞片的音樂風格與結構仍有部分承襲自輕歌劇與喜歌劇，以抒情的詠歎調與朗誦式的宣敘調相結合，推進故事情節的發展，配器上使用交響樂隊常用的管絃樂器與鋼琴，以及薩克斯、吉他、貝斯等所謂的通俗樂器。
新世紀以來好萊塢歌舞片的表現主題更加多元，涉及到不同時代、地域、民族與群體的題材，於是新的曲風與配器也加入進來。新世紀好萊塢歌舞片的音樂風格比輕歌劇更通俗，但比流行歌曲更復雜。片中的歌曲往往優美、動聽、流暢，易於上口，演唱方法較多樣，美聲唱法與通俗唱法皆可運用。
歌舞片《愛樂之城》
後現代文化是一種“互文性”文化，即不是純粹的創作性文化，而是一種引用文化，有著明顯的複製、碎片化與拼貼的結構特徵。
處於後現代語境下的新世紀好萊塢歌舞片，常將百老匯音樂劇的原曲或當代流行歌曲經過重新編曲後運用在影片的各段落之中。
比如，《媽媽咪呀》把阿巴樂隊在 20 世紀七八十年代發行的單曲通過重新編曲貫穿在劇中，通過一個全新的故事承載了《錢、錢、錢》《媽媽咪呀》《舞蹈皇后》《勝者為王》《給我一個機會》等膾炙人口的經典歌曲。
歌舞片《愛樂之城》
長期以來 , 好萊塢歌舞片伴隨著好萊塢電影工業的發展而不斷髮展和變化，同時，在世界電影的發展史中佔據著舉足輕重的地位，但是對於中國歌舞片來說是一個挑戰，中國音樂電影沒有堪比西方的觀影群眾基礎和電影文化傳統。
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