摘 要:在全球化時代，舞蹈教育對於世界各國保持民族文化個性、參與全球文化競爭將起到越來越重要的作用。作為舞蹈藝術的核心本質，舞蹈的身體動作語言理應引起更多 的學術關注。從歷史和區域的雙重維度來看，舞蹈的身體動作語言體系都關乎一個國家的 集體文化記憶和國族身份認同。本文以中國當代舞蹈訓練體系的歷史性生成為研究個案， 深入探討了藝術語言建構與其歷史文化語境之間的互動關係。通過對中國當代舞蹈發展實 踐個案的梳理與分析，作者認為，建設“新中國”的文化身份動機構成了中國當代舞蹈動作語言體系建構的內在機制，這一動機促成並決定著中國當代舞蹈的基本風格和訓練體系。
關鍵詞: 舞蹈藝術; 身體語言; 身份認同; 文化對話; 新中國; “身韻”; 訓練體系
一、導論
動作語言是舞蹈藝術最為本質的視覺存在形式， 也是識別不同民族舞蹈文化特徵的重要依據。中國 當代舞蹈理論家資華筠先生在論及舞蹈藝術的本質 特點時，對舞蹈動作語言的文化身份特性進行了闡述，“( 舞蹈動作) 它以表現濃縮而昇華了的感情為追求目標，注重審美價值並且具有民族文化特異性”。 某一特定的舞蹈動作語言體系都是“經過長期積澱、 傳衍而形成的”，因此不可避免地帶有某一地域、某 一種族的文化烙印，從而成為標示某一民族文化身份 的藝術符號。
從視覺層面看，舞蹈藝術基本是由人的動作、姿勢和運動軌跡等三大要素構成的。不同個人會有各自不同的運動習慣，而不同的民族則會形成風格殊異的舞蹈動作語言體系。在世界舞蹈文化版圖上，風格化的動作語言體系是區分其種族屬性、標示其文化身份的最根本要素。儘管在所謂當代舞的標籤下，各國各民族的舞蹈語言開始呈現互相借鑑、彼此影響的發展態勢，但是，舞者舉手投足之間所透露出來的文化氣息依然具有明顯的文化差異。這是因為，這些動作體系都來自各不相同的舞蹈文化傳統。
在多數情況下，舞蹈藝術的動作創新或者觀念更新所帶來只是一種“常”中之“變”。所謂的“常”主要指的是相對穩定的文化精神與社會記憶，也包括其主要動律風格和演變規律。而“變”則包括量變和質變兩種方式，前者主要指舞蹈動作語言隨時代風俗改變而發生的局部變形，後者主要指動作之精神氣質的歷史躍遷。
歷史地看，舞蹈藝術動作語言體系的演變基本上存在“神”變而“形”不變和“形”變而“神”不散兩種模式。印度舞的演變屬於前一種模式。比如，當代印度寶萊塢電影中的印度舞雖然不再是人與神溝通的工具，但其基本動律並沒有改變。不論是“神”變而“形”不變的內在顛覆模式，還是“形”變而“神”不散的外部顛覆模式，舞蹈藝術動作語言的文化根性總是會很頑強地保存下來。
儘管在不同的歷史時期，外來舞蹈文化會對本土舞蹈藝術的動作語言產生某種“革命性”影響。但“語言”的“革命”並不等於“革命”的“語言”，除了舞蹈藝術自身的體系規定性外，某民族的大文化語境總能將這種“外來語”改造、轉化為本民族的一種文化符號。由於舞蹈是要靠活生生的人來實現的，而這些表演者無不具有潛在的動作慣性和更為深層的文化記憶，後者通常就會成為改造、整合外來舞蹈的有利武器。
可以說，作為一種“不撒謊”的藝術形式，舞蹈在動作語言層面上呈現出相對穩定的文化特徵。人類學家喜歡引證原始舞蹈的例子去說明問題，其重要原因就是因為舞蹈藝術動作語言的穩定性和文化限定性。
進入現代社會以來，情況似乎發生了某種質的變化。跨文化交際的加劇、虛擬文化共享空間的出現， 特別是現代舞蹈藝術動作語言訓練和教育體制的不斷完善，最終使“某民族的舞蹈”成為一個值得懷疑的話題。每個受過一定舞蹈基礎訓練或者具有良好身體條件的人都可以惟妙惟肖地模仿另一國人的舞蹈，甚至有可能跳得比當地人更有味道。
在動作語言逐漸喪失其文化限定性的同時，舞者特別是某個國家的主流意識形態持有者都會自覺不自覺地啟動其內在的“文化保護機制”。為防止身體語言的文化異化，有些國家甚至通過行政立法等方式，強行讓本民族舞蹈進入中小學基礎教育渠道。
2000 年美國藝術教育法的出臺就是這一文化現象的標誌性事件。在美國這個提倡民主與自由的國家裡，藝術教育法是迄今為止唯一一部各州人民必須共同遵守的法律。其中，舞蹈位列全體國民必修的四大藝術課程之首。不難看出，這一文化政策背後隱藏著的是強大的文化身份動機———一個國家的人民必須從身體上認識並認同自己的文化，否則，這個國家文化形象和文化傳統都將遭受更深層次的破壞。
簡言之，在世界範圍內，舞蹈動作語言訓練( 包括某些旨在健身健美的人體運動訓練) 已經成為穩固自身文化根性和參與全球對話的重要工具。在當代文化構造中，舞蹈藝術及其動作語言體系已經成為 重要的文化交流與對話手段。在狂熱的健身健美熱、通俗舞蹈運動熱等現象背後，一場維護本民族文化身份及身體語言存在方式的不見硝煙的戰爭正在拉開帷幕。
二、中國當代舞蹈建構的文化動機
在所有的中國現代當代藝術形式中，“中國舞蹈”的文化品格無疑是最難把握的一個。就實踐層次而言，中國舞蹈在“民族化、現代化”的旗幟下發展出諸多的現代流派與品種。但這些派別在文化基礎和美學基調方面並沒有形成統一的“中國風格”。事實上，在民族化這面似是而非的文化旗幟下面，中國舞蹈不但一致保持著多元並進的藝術形態，而且逐步形成了某種開放性、包容性的文化品格。在這種語境下，中國當代舞者開始有意識地創造所謂的“中國古典舞”、“中國民間舞”、“中國芭蕾舞”、“中國現代舞”，以及其它冠之以“中國某某舞”的各種新的舞蹈風格和動作語言。
在中國當代舞蹈藝術語言體系建構的實踐中，芭蕾舞和現代舞作為最為重要的外來文化參照而在不同的歷史時期起到了各自不同的重要作用。
在 20 世紀初，民族救亡與啟蒙的外在壓力使現代舞這一舶來品成為一時的寵兒。中國現代新舞蹈的倡導者吳曉邦先生從日本帶回了這粒新文化的火種，並通過活報劇式編演實踐將其與中國革命的社會實踐密切結合起來。他所創作、表演的《飢火》等現實針對性極強的現代舞蹈，超越了動作語言層面的文化羈絆而直接成為宣傳民族救亡的有力工具。可以說，吳曉邦在 20 世紀初期進行的現代舞創作及教育實踐直接切入了舞蹈藝術語言建構的第二個層次———結構語言層次，而取得了成功。
從這個角度看，吳曉邦的現代舞應該是一種地道的中國化的現代藝術。但對於舞蹈藝術而言，動作語言體系的建構是更為本質的事情。這一次，中國舞者選擇了芭蕾舞。除了當時中國文化整體上受前蘇聯影響這一社會現實之外，中國舞者選擇芭蕾舞作為建構自身動作語言體系的原因在於，芭蕾舞擁有一套科 學體系的動作語言。這種文化建設中的功利思想，使 中國舞者在芭蕾中國化方面付出了比現代舞更多的努力。這一局面直到 20世紀 80年代才有所改變。伴隨著西方現代主義文藝思潮的蜂擁而入，西方現代 舞“捲土重來”，並且從“技法”和“觀念”兩個層面對現代中國舞蹈文化產生了前所未有的深刻影響。自此，對現代中國舞蹈藝術語言建構的文化反思也浮出 水面。
50多年過去了，中國舞蹈的現代建構是否已經完成了呢? 答案顯然並不樂觀，因為在名目繁多的舞種和流派背後我們發現了文化的斷層與分裂。在民族化的旗幟下，我們發現了現代中國舞蹈文化追求的悖論。
首先，作為典型的西方舞蹈，芭蕾舞與現代舞的中國化必然會遭遇天然的文化屏障。我們知道，在體制化的現代西方舞蹈文化中，現代舞、芭蕾舞和爵士舞屬於最基本的三大西方舞蹈語言體系。它們雖然在動作語言形態上不盡相同，但是其背後蘊含的基督教文化意蘊和人文主義傳統使這些舞種形成了大體一致的文化品格。
不論是芭蕾舞動作體系的“開、繃、直”，還是現代舞動作體系的反向建構傾向，抑或是爵士舞的中間動作規律，都是建立在“二元論”西方哲學傳統基礎上的，是對人與外在宇宙空間關係的一種積極探索。究其最本質的動作文化層次而言，芭蕾舞與現代舞的最大區別就在於對這種對立統一的空間關係的理解上。前者通過對人體動作極限的開發去探究人對神(大自然的符號化象徵) 的嚮往與追求，後者則強調人與大地( 人的世俗存在的象徵) 的親和關係。而到了當下所謂的當代舞蹈體系中，即使是這樣細微的外 部區別也被消解了。
在全球化語境中，西方舞蹈文化為實現自身的發展與超越，還在其動作文化中有意識地整合進了諸多“少數民族”要素。近些年來，西方當代舞蹈的“東方化”傾向，已逐步從結構語言層次過渡到了更為本質的動作語言層次。太極、瑜伽的引入，為西方舞蹈文化提供了全新的氣息、發力和動作模式。但是，就文化品格而言，西方舞蹈借人體運動對人與外部空間關係進行哲學思考的本質特徵並沒有改變。
在中國舞者努力對芭蕾舞、現代舞進行民族化的改造，似乎有意無意地迴避了動作語言背後的深層文 化結構問題。所以，儘管在動作技巧、概念形態及音樂創作等方面，中國舞者都進行了大量有價值的嘗試，但是距離所謂的“中國芭蕾舞”或“中國現代舞” 似乎還有著很大的距離。這是因為，中國舞者雖然可 以完成高難度的動作技巧，也可以把一段現代詮釋得很美，但這些在文化都不是真正的芭蕾或者現代舞， 而另一方面對於動作或技巧的迷戀又使中國芭蕾或中國現代舞拉開了自己與中國觀眾的距離。
與上述兩種西方舞蹈的中國化相比較，中國古典舞與中國民間舞的語言建構問題遇到的是另外一種文化的屏障。從理論上講，中國古典舞和民間舞應該分別代表民族傳統中的高雅藝術和民間藝術兩個層次的文化精神。但在藝術實踐中，中國古典舞與民間舞的民族文化代表資格一直受到質疑與詰問。這裡面有藝術形式演變過程的一般性問題，也有因文化身份多重錯位而造成的結構性問題。
受其影響，現當代中國舞蹈動作語言在美學定位、語言風格及結構技巧等層面呈現出難以整合的多元化狀態。唯一能夠將這些語言風格歸攏在一起的因素就是塑造中國某某舞的原文化動機。也就是說， 在中國舞蹈發展中，文化身份策略只是激發各舞種、各流派、甚至於各個藝術家尋找個體化藝術語言的動機而沒有有效地轉化為一種公認的民族化動作語言體系。就這樣，以“新中國”的名義，現當代中國舞蹈藝術語言的歷史建構呈現出一種理論上統一而實踐 中“重聲喧譁”的現實格局。
三、中國當代舞蹈的歷史建構
當代中國民族語言建構是在中華民族被迫接受“全球化”的歷史背景下展開的。20 世紀初，中國社會形態開始在外力驅使下從傳統走向現代。洋人的堅船利炮不僅動搖了中國傳統的政治體制，而且也從文化藝術等層面改變了中國人的精神生活傳統。在這一被動的全球化壓力下，中國傳統民族藝術面臨巨大的生存危機。而呼籲改革的精英知識分子也藉助其強大的思想及理論攻勢，對傳統文化中部是以現代化進程的因素進行了猛烈的抨擊或改造。在這樣的文化語境下，新的中國舞蹈的創造也必須遵從歷史轉型期特殊的社會需求。可以說，當代中國舞蹈動作語言的創造首先是在文化“他者”的參照下自發展開的。
在這一過程中，首先要提到的人物應該是晚清名伶裕容齡。在日本及法國的學舞經歷，為她在傳統與現代、中國與西方的雙重文化背景下思考“中國舞蹈”的建構提供了得天獨厚的條件。“裕氏中國舞” 的代表作就是，在借用西方現代舞蹈及民間舞蹈語彙 的基礎上，將中西舞蹈溶於一爐，相繼創作了吸收民間秧歌中舞扇的動作，用以表現少女遊春情趣的“扇子舞”。儘管裕容齡的新舞蹈還僅僅是一些局部的語言創新，但也確實包含了中國當代舞蹈歷史性建構的重要質素。正如美國當代舞蹈藝術語言學家 JohnMcConnell 所強調的，“任何一種身體語言，特別是舞蹈，都是一種文化的交際方式”。①
事實上，在異質文化自由交流與碰撞的 20世紀上半葉，中國舞者主動用自己獨創的藝術語言表達其身份意識，已成為某種基本的運變法則。這種身份意識的覺醒集中表現為藝術語言創造中對於民族性元素的強調。例如，在 20 世紀 30 年代，由黎錦暉等人創作的學堂歌舞就特別強調音樂曲調應具有濃厚的民歌特色。其作品內容與當時生活結合很緊，表達了當時人們的心聲。
可以說，中國當代舞蹈的歷史建構，整體上就是一場出於建構中國民族文化身份的歷史動因而自覺開展的舞蹈藝術語言創造活動。作為“五四”以來中國新舞蹈藝術的“拓荒者和奠基者”，吳曉邦的民族舞蹈藝術語言創制呈現出比較明顯的“浪漫主義”風貌和“現代主義”氣質。他在這一階段的藝術創作實踐可以看作是“五四”新文化運動在舞蹈藝術領域的延續與發展。舞者的身體被藝術家用做參與新文化運動的有力工具。他援用諸多西方舞蹈因素，“借他人的湯鑊煮自己的肉”，最終創造出獨具特點的中國的新舞蹈藝術。吳曉邦的作品以新穎的形式和犀利的思想，集中展示了“中國新舞蹈”藝術的獨特魅力。雖然，論者往往強調這批作品的形式價值，但蘊含在這些新樣式中的對於中國社會現實的關注和干涉意識，已經使其與當時國內流行的其他外來舞蹈形式具有了質的區別。在一系列的創作實踐中，吳曉邦進一步發展了他所堅持的形式創新和精神批判的舞蹈藝術語言創造模式。“新中國”的“新舞蹈”自此初露端倪。
同時，“新秧歌運動”則以更加直接的方式參與當時的文化建設運動。藉助自己所掌握的身體語言體系，為維護中國民族文化身份而奮力地鼓與呼，成為當時舞蹈傳習與創作的主動力。而“新秧歌運動” 正是在民族危機十分嚴重的時候，提出向民族民間學習的口號，在客觀上起到了激勵人們的愛國熱情與提高民族自尊心與自信心的作用，在全國產生了十分深遠的影響。
事實上，在中國新舞蹈藝術語言體系的時代建構中，思想啟蒙的功能在抗戰時期很自然地讓位於拯救民族危亡的政治宣傳功能。而這種社會文化功能的實現，終於使舞蹈在一定的時期內上升為一種比較重要的藝術形式。
其中，“邊疆舞運動”在當時負有特殊的政治使命，並迅速傳遍全國。這種舞蹈文化運動開始於戴愛蓮、彭松等人旨在蒐集傳統民間舞蹈素材的採風活動，並通過傳習等手段迅速將其傳播給廣大民眾和大學生群體。正是在這些中國舞蹈藝術拓荒者的努力下，民族舞蹈語言超越了藝術的範疇而成為對社會發展有實際效果的文化運動。這種文化運動帶有明顯的自我性質，是一個古老民族走出殖民地半殖民社會階段的集體性文化衝動的自然流露。藝術家貼近自然、貼近民間的舞蹈語言採風行為不僅為中國舞蹈藝術語言建構提供了必要的文化及動作素材，而且還以新的舞蹈方式鼓舞了全國人民行動起來拯救中國的政治激情。在那個民族情緒高漲的救亡運動時期，中國舞蹈以其獨特的語言方式讓許多中國人找到了一種表達和溝通的工具。
事實上，無論是這種“邊疆舞運動”，還是曾經風行一時的“新秧歌運動”，其實質都是政治性的文化運動。對於舞蹈藝術的本體語言建構來說，這種藝術與社會的直接互動都在某種程度遮蔽了中國舞蹈藝術語言自身的創造。值得慶幸的是，自 20 世紀中國舞蹈藝術語言的本體建構工程自發啟動以來，中國舞蹈人始終以一種高度的使命感在推動著這種民族藝術的本體發展。
這種高度的使命感與一個時代的身份政治意識相結合，最終促使中國舞蹈的第一批實踐者開始了以藝術語言鼓勵社會進步的藝術創作實踐。這就是關於舞蹈藝術語言本體的“新舞蹈藝術運動”。這一運動包括兩個主要層次: 一個是新舞蹈藝術的專業教學和人才培養，另一個就是新舞蹈藝術的創作實踐。
直到 1954 年，中國政府成立了第一個國立的專業舞蹈學校———北京舞蹈學校。吳曉邦、戴愛蓮、彭松等早期新舞蹈藝術運動的實踐者，都以某種方式推進了這個學校學科體系的建立。根據筆者在 2004 年所做的一份關於當代著名舞者的訪談，他們在這一時期初步確立了中國當代舞蹈訓練體系的實踐基礎②。反觀這一階段的舞蹈動作語言的建構實踐，不難發現，中國當代舞蹈語言蘊含著豐富的國族文化意象、民族動作韻律和深厚的文化記憶。經過持續的積累與演變，中國當代舞蹈訓練體系最終確立了獨具中國特色的理論導向和實踐基礎。
要言之，中國當代舞蹈訓練體系的建構有著相對一致的社會文化動機，因而也形成了導向明確的實踐 路徑與方向。啟蒙與救亡的社會需求，使中國當代舞 蹈從一開始就形成了明顯的結構主義特徵。事實上， 不論是從創新，還是創造的角度看，中國當代舞蹈都是建立在“革命”的語境之上的，因而也就具備了“永續革新”的發展特點。其實，這種“永續革新”不僅體現在中國舞蹈的姿勢、節奏和情緒上，也體現在中國舞蹈語言體系的建構上。中國舞蹈語言的素材和結構方法均得益於時代精神的推動。《飛天》、《荷花 舞》、《孔雀舞》等 20世紀中國民族舞蹈經典長期以來，還充當了“中國文化的代言者”。
可以說，在將集體文化記憶和藝術家個性進行熔鑄創新的過程中，新中國的第一代、第二代甚至第三代舞蹈藝術家都毫不猶豫地選擇了為“新中國”創造“新舞蹈”的藝術革新路徑。受其影響，中國當代舞蹈形成了強烈的民族化傾向，即使是強調個性的女性舞蹈和注重市場的商業舞蹈也不例外。當然，在不同的語境中，不同舞蹈的社會功能會略有區別。
四、中國當代舞蹈的創制方法
在中國當代舞蹈創制的開端，民間舞蹈素材、傳統演劇經驗和芭蕾訓練體系就成為“重建”已“失落” 的中國舞蹈訓練體系的物質基礎。除此之外，模擬現實也是“新中國”舞蹈語言體系建構的重要方法之一。
( 一) “重建”已“失落”的中國舞蹈訓練體系
與書法、繪畫、戲曲等傳統民族藝術不同的是，所謂中國舞蹈的動作語言體系並不是從古至今不間斷地傳承下來的，而是出於某種外在政治或文化需求被人為地“創造”出來的。
在這裡，“創造”是一個與“創新”不盡相同的概念。從某種意義上講，“創新”強調的是如何“推陳出新”，而“創造”則更多的關注如何“無中生有”。換句話說，創新的前提是首先要具備可以超越或改造的舊模式，而“創造”所面對的往往是藝術縱向傳播過程中的空白點。當然，這種所謂的“空白”是相對而言的。造成“空白”的原因大致有兩種: 其一，某種藝術樣式在藝術史上曾經存在過，但後來由於種種原因而沒落了; 其二，雖然在其他民族的同類創作或本民族其他藝術門類中存在大量的實踐資源，但某種藝術樣式在其發展過程中實際上不曾出現過。中國民族舞蹈藝術所面臨的“空白”是由於前一種原因造成的。
根據舞蹈史學家的考證，早在進入現代社會之前，立足於現場觀演互動的具有完整動作語言體系和美學風格的“中國舞蹈”就已經不復存在了。進入 20 世紀以來，與世界對話的慾望迫使中國舞者開始尋找本民族的動作語彙。在大批先行者積極實踐的基礎上，特別是在中共明確的“洋為中用、古為今用”的文化政策執導下，中國舞蹈的動作語言、結構語言和編碼語言體系開始確立。
在這一歷史進程中，一個首要的問題就是如何“創造”一種代表本民族的動作語言體系及結構語言體系。正如親身參與當代中國民族舞蹈“創造”工作的唐滿城教授所分析:
雖然有著浩瀚的歷史文字記載，如《霓裳羽衣》、《蘭陵破陣》、《掌上飛燕》、《公孫劍器》、《胡旋胡騰》以及壁畫上的《伎樂飛天》等。但是誰也看不到它們究竟是怎樣舞動的。歷史把它們散佚了，固然有技術的問題( 當時沒有錄像電影) ，但我想歷史本身的演變發展，淘汰和揚棄也是不以人的意志為轉移的，深刻的社會基因往往決定藝術形式的存亡。③
在這裡，唐滿城教授簡約地描述了中國民族舞蹈的“斷續性”發展特點，並從藝術社會學的角度對這一特殊現象進行了分析。我們知道，由於藝術發展過程深層的社會動因，中國民族舞蹈自宋元以後逐漸淡出了民族藝術之林。一方面，伴隨著中國傳統演劇藝術———戲曲的飛躍式發展，中國民族舞蹈不再以獨立的形式而存在。但另一方面，藉助戲曲表演體系的發展、規範及完善，中國民族舞蹈藝術基因也被以及其特殊的方式保存了下來。因為作為集唱唸做打為一體的綜合表演藝術，戲曲在其自身豐富的表演體系中很自然地化用了中國民族舞蹈藝術的某些因素。
而與文學等其他藝術形式不同的是，舞蹈藝術主要依靠身體語言而非文字語言進行傳播。只有藉助
“活著”的身體語言，舞蹈藝術的發展才是連續的。因此，所謂“中國舞蹈”的動作語言體系，只能通過人為方式重新建構起來。而這就是當代中國舞蹈藝術 的“物質基礎”和本體動因。
( 二) 模擬物質時代的現實生活
除了從中國傳統文化資源中挖掘“重建”已“失落”的中國舞蹈語言之外，模擬現實也是當代舞蹈藝術家經常援用的語言創制手段。根據斯諾的觀察，對 於機器時代的嚮往與想象，讓當時的中國舞者找到了新的舞蹈動作語言———這就是對機器的模擬。模擬物質時代的現實生活，成為第一代新中國舞蹈語言創制的只要方法。在一個叫做《紅色機器舞》的新編兒童舞中，“小舞蹈家們用音響和姿勢，用胳膊、大腿、頭部的相互勾連和相互作用，天才地模擬了氣缸的發動、齒輪和軲轆的轉動、發動機的轟鳴———未來的機器時代的中國遠景。”④
在這部舞蹈作品中，充斥著國人關於新中國未來物質生活的浪漫想象，其動作語言具備當時所需要的民族化風格。自此以後，在創建中國舞蹈動作語言的主流社會文化需求之下，從日常生活中尋找動作語言成為另外一種重要的創制方法。
五、“身韻”: 關於中國當代舞蹈訓練體系構建的典型個案研究
如上所述，經過近百年的歷史演進，中國當代舞蹈在積極介入社會實踐的過程中逐步完成自身體系的完整構建。利用新的藝術形式，塑造一個全新的獨立的中國，也是那個時代所有藝術門類的共同訴求。
當然，在長達一個世紀的民族舞蹈建構實踐中， 並沒有形成一種統一的模式。相反，僅以“中國古典舞”為例，我們就會看到至少有三種樣式，這就是“結合派中國古典舞”、“漢唐古典舞”和“敦煌古典舞”。其中，結合派中國古典舞成為當代中國舞蹈動作語言 和訓練體系建構的主流。
雖然自誕生之日起，結合派中國古典舞就不斷遭受質疑，但是從歷史唯物主義的角度看，這一流派的客觀成卻不同小覷。20 世紀 80 年代，結合派中國古典舞進入自身演變的黃金階段。在這一時期，所有重要的中國古典舞教師都開始尋找新的方法和途徑，以謀求自我超越。最終，他們創造出了代表當代中國舞蹈語言創制最高成就的“身韻”舞蹈訓練體系。這一體系最突出的特點就是整合了傳統中國古典舞蹈資源，以技巧性和可訓練性見長。
僅就訓練性而言，結合派中國古典舞明顯優於漢唐古典舞和敦煌古典舞。儘管身韻訓練體系尚不夠汪美，結合派中國古典舞也比國外某些成熟的舞蹈訓練體系相對簡略，但我確實希望批評家們可以面對現實，能夠給這種歷史性建構以客觀、公允的評價。在我看來，我們至少可以承認，“身韻”確實是當代中國舞蹈訓練體系建構的一個最典型的個案。
首先，結合舞派之所以會採取“戲曲動作 + 芭蕾訓練”這樣一種被人詬病的結合式民族舞蹈語言構造法，其實是當時中國的社會政治文化語境聯合作用的結果。這種做法雖然不盡完善，但是在民族舞蹈動作建構工程啟動的早期，已經是能夠找到的最有效的“權宜之計”了。1949年 7月，新中國第一屆全國文藝工作會議在北京召開，這一歷史事件成為中國舞動作語言建構工程啟動前奏。雖然參加這次會議的舞蹈人並不多，但“創建中國舞蹈”的星星之火卻已經點燃。隨後，中華全國舞蹈工作者協會、中央戲劇學院舞蹈團等舞蹈界第一個民間協會和演出團體相繼成立。這些組織的成立及其藝術活動的展開，都為中國舞蹈動作語言體系建構以及這一體系的實施奠定了必要的實踐基礎和人力基礎。國家劇場藝術的蓬勃發展對於舞蹈人才培養的數量和質量都在成倍地增加，專業的民族舞蹈教育呼之欲出。1954 年，北京舞蹈學校成立，這標誌著國家舞蹈動作語言體系化、科學化的宏偉工程正式啟動。在這樣的背景下，專業舞蹈教材及民族舞蹈訓練體系的建構問題，最終轉化 成了一種民族舞蹈動作語言創制問題。教材與教學法的雙重匱乏迫使當時的實踐者採取了最為功利的做法———不管這一動作體系的來自古今中外哪一種文化，只要能讓學員們“動”起來就行。
據專家考證，在初始階段，至少有 3 類 5 種動作語言訓練教材都被“拿”了過來。但問題是，這些教材中沒有一個可以同時滿足民族的和科學的這兩個層面的需求。因此，一些有遠見的藝術家開始鼓勵民族舞蹈動作語言體系的自行創制。
1950 年，中國新劇運動的倡導者歐陽予倩先生明確提出: 中國舞蹈動作語言建構應該首先向戲曲學習。其理由，可以戲曲身上找到失落已久的民族舞蹈語言，他指出: “它(戲曲舞蹈) 那鮮明的節奏、幽雅的韻律、健康美麗的線條、強大的表現力，顯然看得出中國古典舞蹈特有的風格，這是世界任何一個地方所沒有的。”他甚至建議，應該考慮把中國舞蹈從戲曲中獨立出來。⑤ 在多位舞蹈藝術家的努力下，一個綜合性的舞蹈學科就這樣被創造了出來。這也是當時幾家重要民族舞蹈團隊的共同選擇，中央戲劇學院舞蹈團、北京人民藝術劇院舞蹈隊和中央戲劇學院“舞運班”都採取了這樣的做法。
除此之外，韓國藝術家崔成喜在戲曲舞蹈的整理與提煉方面也進行了積極的嘗試。正如李正一教授所說的，崔成喜“是第一位比較全面、系統提煉整理戲曲舞蹈的先行者”。與歐派做法不同的是，崔成喜更注重戲曲動作的分類整理，而不是簡單的“拜師學藝”⑥ 。她按照戲曲行當的分類原作，將各個行當常用的動作抽取出來並進行提煉。同時，她還以步行動 作軌跡為線，圍繞某核心動律將身法訓練組合起來， 形成了一整套可以操作的中國舞蹈動作系統。
另外，根據蘇聯專家伊麗娜的建議，中國舞蹈動 作語言體系的創造者還進行了一系列的關於“科學 化、系統化”的學術研討。通過這些研討，一個動作 語言體系建構的大原則終於確立。這就是: “進一步借鑑芭蕾舞經驗，以加強古典舞教材的科學系統性。”⑦在這一原則指導下，中國舞蹈動作語言體系的建構逐步走上正軌。芭蕾舞訓練體系在人體結構分 析、形體塑造動能和循序漸進的訓練模式都為中國舞 蹈動作語言的發現、發展與傳授提供了頗有價值的參 考。在這一基礎上，中國舞蹈訓練法逐步成熟。應該 說，以芭蕾訓練為骨架的做法對於演員的培養來說， 是頗有成效的。正是這種科學化、系統化的訓練模式，才最終使中國舞蹈人才的高精尖培養成為可能。但是，另一方面，我們還必須注意到，以“芭蕾腿+蘭花指”之類的動作組合為代表的機械化動作語言生成模式，也勢必會阻礙中國舞蹈動作語言體系建 構的健康發展。正如李正一教授等人所理解的: “中國古典舞教學體系能否存在，關鍵在於它的民族屬 性，在於它是否具有民族的審美特性，這是關係到中國古典舞生死存亡的大事。”⑧
20世紀 80 年代以來，在思想解放的大潮中，中國舞蹈動作語言的建構進入一個新的歷史時期。身韻課的誕生是其重要標誌。這種訓練體系的成功之處在於，在體系化、科學化的民族舞蹈動作語言之外， 找到了統攝這種動作體系的總體審美觀念。“形神勁律”是這一美學觀念的具體化。唐滿城教授在其《論中國古代舞〈身韻〉的形、神、勁、律》一文中對這套民族舞蹈的動作美學概念進行了闡釋。在唐滿城教授看來，身韻動作美學旨在糾正現代中國舞蹈動作“形”“神”割裂的錯誤觀念。
在身韻動作美學中，所謂的“形”包括體態上“擰、傾、圓、曲”的曲線美和“剛健挺拔、含蓄柔韌”的氣質美兩個層次。在具體動作訓練中，身韻講究“擰傾圓曲”的體態語言訓練為重心、以腰部的動律元素為基礎、以“平圓、立圓、八字圓”的運動路線為主體。在這套動作訓練技法背後是中國傳統儒家的中庸哲學和以“圓、遊”為表徵的中國身體運動哲學。在整個身韻訓練體系中，“形”是基礎也是核心。
所謂“神”，指的是舞蹈者心態和內涵的表達，是一種自覺的動作支配意識或感覺。它包括舞蹈開展前的心理預動、運動過程中的呼吸和眼神節奏等多個層面。中國舞蹈動作語言講究的是“神韻”，也就是通常所謂的“心、意、氣”，要求在訓練中每一個最細微的過程和最簡單的動作中都要注意陶冶神韻。
所謂“勁”，指的是“賦予外部動作的內在節奏和有層次、有對比的力量處理”。一般來說，中國舞蹈的身韻節奏是“舒而不緩、緊而不亂、動中有靜、靜中有動的自由而又規律的‘彈性’節奏”。在訓練中，“勁”就是舞者在做動作時對輕重、強弱、緩急、長短、頓挫、切分、延伸等用身體動作表現出來的音樂節奏要能夠掌握、控制與表達。特別是，在一組動作結束時，身韻訓練要求舞者學會使用寸勁( 在體態、角度、方位均準備好之後，運用一寸之間勁頭來“畫龍點睛”) 、反襯勁( 給予即將結束的體態造型一個強度很大的反作用力，從而強化和烘托最後的造型) 和“抻勁”( 一切均已完成時，用眼神及肢體、氣息做延伸之感) 。
所謂“律”，則包括動作自身的律動性和它所依據的運動規律兩層含義。在這裡，身韻訓練要求舞者做動作連接時要一氣呵成、如行雲流水般“順”。這是“正律”，是身韻和其他舞蹈訓練都有的一種動作連接法則。在身韻中，動作銜接的最高要求還不是
“正律”。有時候，身韻更講究“反律”，即“逢衝必靠、欲左先右、逢開必合、欲前先後”的運動規律。作為中國舞蹈動作語言所特有的運動規律，“反律”所帶來的是無法把握或預期的動作快感，體現了純中國式 的動作審美。在掌握形神勁律的不同特點之後，還要 能達成四者的有機統一，這是身韻動作訓練的最高境界。自從有了身韻，中國舞蹈動作語言建構終於走出了簡單模仿和“拿來主義”的初級階段，並開始走向符合中國審美的整體運動觀。在此基礎上，中國式舞蹈動作語言生成法則也最終得以確立。這就是遵照民族傳統藝術的總體審美觀，提煉動作元素並依據身法韻律對之進行結構分析，從而找出可以規範化的抽 象的動作符號。與西方現代舞強調的日常生活動作抽象轉換工作不同是，身韻式動作語言生成法則更強調動作自身的生髮性特徵。這就是中國動作語言創制的“一”字訣，即所謂“一生二、二生三、三生萬物、萬物歸一”。
在此基礎上，只有能夠以一種更為開放和理性的心態去不斷拓展與創新，相信中國舞蹈一定上升為具有國際影響力的民族藝術。因為，我們擁有極其豐富的舞蹈資源: “5000 年文明古國‘多元一體格局’的中國舞蹈有著光輝燦爛的歷史，56 個民族風格迥異的舞蹈遺產之豐厚，為世界各國所望塵莫及。”
六、結論
近年來，隨著西方傳播學理論和文化研究理論的“西學東漸”，中國文藝學研究開始出現跨學科、跨邊界的文化研究轉向。與此同時，關於文藝學研究學科邊界的學術爭鳴也開始引起廣泛關注。在新的實踐及理論語境中，身體語言的功能和實踐價值，已成為理論界必須面對的焦點話題之一。
從某種意義上講，中國並不具備典型的後現代文化語境。但是，面對日益複雜的文學藝術實踐活動現狀，任何固守陳規的研究方法與思路都將面臨挑戰， 跨學科研究已經勢在必行。在藝術創作實踐中，原本被遮蔽的作者身份問題也逐漸凸現出來，並就此衍生 為可供分析與探討的新話題。特別是，在“走向世界”、“與國際接軌”等炫目命題下隱藏著的身份策略動機，使許多當代中國藝術創作實踐與西方文化之間出現了某種耐人尋味的張力。更有甚者，全球經濟一體化的壓力迫使某些中國當代文學藝術家開始“批量”生產能為國際市場接受的符號化的中國藝術文本。在對此類文化藝術活動的事實進行闡釋與分析時，理論家們開始自覺運用文化身份等研究方法。
在對此類文化藝術活動的事實進行闡釋與分析時，我們發現，中國國族文化身份動機的援用，已成中國當代舞蹈藝術創制的最重要的方法論。事實上，西方理論的翻譯與介紹只是中國式文化身份研究的邏輯起點，對當下中國藝術事實的直接關照才是問題的 關鍵。當這一研究理路沿歷史縱軸逐漸回溯時，文化身份研究與當代中國文藝創作的結合所誕生的學術成果便開始超越個案研究的意義，而上升為某種與傳 統社會歷史分析方法相映生輝的新型文藝學方法論。
基於上述理論前提，本文作者旨在就中國當代舞蹈語言建構進行身份動機的剖析，並試圖探索現實與理論分析之間的互動關係。在本研究中，作者首次嘗試導入“文化身份”等研究方法，努力將抽象的整體性理論與具體的藝術實踐相關連。
簡而言之，本文著重研究了中國當代舞蹈創制背後的文化身份動機。我相信，自其發軔期始，“中國舞蹈”的建構就不是一個單純的藝術問題。參與新中國新文化建設是“中國舞蹈”建構的社會歷史動機，而舞蹈獨具的文化交流功能(非語言交際與溝通功能)又使這一動機得到強化，因此，“中國舞蹈”的建構實質上是一個在歷史使命感召下的自覺的民族文化符號創造或國家文化形象設計問題。但是，另一方面，中國舞蹈歷史發展的斷續特徵又決定了這種建構必然是一種人為的而非自然的過程。因此，在民族文化身份建構的大背景下，參與者的個人文化身份和藝術觀念從某種程度上決定了其舞蹈藝術語言的風格、特點和運變規律。
① John McConnel:l “BalletasBodyLanguage”，USA: Harper ＆ Row Publishers，1977． P．151．
② 根據北京舞蹈學院院慶 50 週年“我和舞院”人物採訪實錄整理，該訪談由北京舞蹈學院藝術傳播系獨立完成。
③ 唐滿城《唐滿城舞蹈文集》，中國戲劇出版社，1993 年版，第96
頁。
④ 王克芬、隆蔭培《中國近現代舞蹈發展史》，人民音樂出版社，
1999 年版。
⑤ 歐陽予倩《一得餘抄》，作家出版社，1959 年版，第350 頁。
⑥ 李正一等《中國古典舞教學體系創建發展史》，上海音樂出版社，2004 年版，第5 頁。
⑦ 同⑥，第14 頁。
⑧ 同⑥，第114 頁。
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金元浦 教授中國人民大學文化創意產業研究所所長
中外文藝理論學會副會長教育部文化部動漫類教材專家委員會副主任中國人民大學文學院教授、博導中國傳媒大學、上海交通大學博導
“元浦說文”由中國人民大學金元浦教授創辦。目標在於速遞文化信息、傳播深度思考、彙集文化創意產業的業界和學術精英，搭建產學研的合作橋樑。
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