摘要：作為書法五大體別之一的隸書，在漫長的發展演化過程中，興衰交迭，耐人尋味：天真爛漫的戰國古隸，異彩紛呈的兩漢分隸，氣格卑俗的晉、唐隸書，氣息靡弱的宋、元、明三代隸書，張揚個性的清代隸書等等，無不承載著各個時期社會之政治、經濟、文化、藝術與審美崇尚的各種信息。探究其發展歷程，剖析其興廢成因，研討其審美特色，對於當代多元文化架構背景下隸書向前健康發展具有積極意義。
天真爛漫的戰國古隸
隸書上承籀篆，下啟楷行，無論在文字學上還是在書法史上都佔有光輝的一頁。那麼隸書究竟從何而來？歷來文獻多認為秦代下杜人程邈所創。《採古來能書人名》就說：“秦獄吏程邈善大篆，得罪始皇，囚於雲陽獄，增減大篆體，去其繁複，始皇善之，出為御史，名書曰隸書。”[1]《論書表》也說：“秦燒經書，滌除舊典，官獄繁多，以趨約易，始用隸書，古文由此息矣。” [2]此二則文獻對隸書產生之因由與時代作了明確的闡釋。與此相左，北魏酈道元在《水經注》中提出了“隸自古出，非始於秦” [3]的見解。文曰：“孫暢之嘗見青州刺史傅弘仁說，臨淄人發古冢，得桐棺，前和外隱為隸字，言齊太公六世孫朝公之棺也。惟三字是古，餘同今書。”兩種觀點孰是孰非？隨著建國以來大量簡牘帛書的出土，為我們澄清這個問題提供了嶄新而確鑿的證據：1965年，作為記載春秋時代盟誓活動的《侯馬盟書》在山西侯馬市東郊出土；1980～1982年，河南溫縣發現了大量書寫年代為春秋末葉的《盟書》石片，其書體與書風基本與《侯馬盟書》相同；1978年，湖北隨縣擂鼓墩1號墓出土竹簡240餘件，約6600字，考為戰國早期物。此外，1957年春出土於河南信陽長臺關楚墓的《信陽楚簡》，1973年出土於湖北江陵縣藤店的竹簡，1965年出土於湖北江陵望山的竹簡，亦都為戰國初期楚國作品；而1953年出土於湖南長沙仰天湖楚墓的《仰天湖楚簡》，1951年在湖南長沙五里牌出土的竹簡和1953年在長沙楊家灣出土的竹簡，以及1978年出土於江陵長湖南岸天星觀的竹簡等皆考為戰國中期楚國物。
這些作品，從字體上看都是所謂六國古文。儘管因地因時及書者不同而有風格上的差異，但起筆頓重、收筆出鋒、恣意草率、爽利痛快的用筆及天真爛漫的字態，卻是它們共有的美學特徵。這與秦、漢簡牘線條的用筆有著驚人的相似之處。由此可證：早在春秋晚期，戰國早、中期的古文字裡，就已開古隸先河。
1980年，四川青川縣郝家坪第50號秦墓出土了2件木牘。其中1件正、反面書有154字，時間為公元前309年（即秦武王2年）。這是迄今我國發現的最早的一件具有明顯隸變風格的作品。作品除個別字仍保留著篆書的基本形體和用筆方法外，絕大部分的字已初具隸書形態、筆意、筆勢之規模，有的甚至與我們今天見到的漢隸十分接近。總體上看，這些字用筆尚無波磔挑法，線條短捷幹練，俊活利落，給人以“斬釘截鐵”的藝術美感；布白疏宕明朗，有縱行無橫列，字亦大小、闊窄、肥瘦不一，顯得格外活潑自然。1986年3月，甘肅天水放馬灘1號秦墓出土了460枚竹簡，分《日書》甲、乙和《墓主記》3冊。成冊時間甲種本稍早，其餘為公元前239年（即秦始皇8年）。甲種本書風超邁俊逸，灑脫痛快。用筆以中鋒為主，偏側輔之。起筆往往藏鋒或頓筆重按，形成“釘頭”，收筆每每出鋒，或尖銳而勁險，或速折而方峻，顯得極為隨意，奔放跌宕，神采奪目。乙種本及《墓主記》風格與之小異，古厚拙樸而內斂，故少豪放之氣。1975年，湖北雲夢睡虎地發掘了12座秦墓。其中，7號墓的木製槨攵 室門楣上刻有“五十一年曲陽士五邦”9字，為秦昭襄王51年（即公元前256年）物。11號墓出土了約1150枚有關秦的法律文獻的竹簡。其中《編年紀》所記時間始於秦襄昭王元年（即公元前306年），斷於秦始皇30年（即公元前217年），也就是秦始皇統一六國稱帝后的第4年。這些作品與《雲夢秦簡》、《青川秦簡》在風格上十分相似。
《青川秦簡》、《天水秦簡》、《雲夢秦簡》，是目前我們見到的最早的隸變作品。它雄辯地告訴我們：1、隸書濫觴於春秋晚期、戰國早中期的草篆，以秦系文字為主體，兼承六國古文，至戰國晚期已基本成型，遂與古文大篆分流，成為當時普遍應用的字體，至秦代，與小篆並駕齊驅，各領風騷。2、儘管我們尚未見到大量被確認為秦王朝統治時期的古隸作品，但透過這批簡牘，我們完全有理由相信，秦代是古隸的發展期。因此，應該說“奏事繁多”、“篆字難制”，迫使人們“以趨約易”來廣泛使用“秦隸”，而絕不是在某種特定條件下突然間創制出來的。倘使沒有這15年的發展，肯定不會有兩漢隸書的成熟、鼎盛以及小篆的“淘汰”。
異彩紛呈的兩漢分隸
漢代統治長達426年之久，是中國歷史上最為顯赫的王朝之一，無論政治經濟還是文化藝術都得到空前發展。書法也不例外。簡便快捷的隸書，不但發展成熟，而且上升為占主導地位的通行字體。從此，以象形意味為主體特徵、屈曲繁複、不易書寫與辨識的古文字時代宣告結束，開創了今文字時代的新紀元。
漢代隸書的發展進程總體上可分為兩大時期：西漢為成熟期，東漢為鼎盛期。
過去，人們受材料限制，對西漢書法的評判只能依靠僅有的一點史料去推測、臆斷，因而生出許多訛誤來。今天，我們在目睹建國以來出土的大量西漢簡牘帛書之後，不得不以全新的理念去審視西漢書法藝術的偉大成就及其歷史地位與審美價值。據不完全統計，我國先後在湖南、山西、湖北、安徽、廣西、山東、江蘇、甘肅、青海、河北等省出土了20多處西漢簡牘帛書。1972年，長沙馬王堆1號墓出土了至今保存完好的遣策共312枚竹簡，還有49塊附於竹簡上的木牌，總計2063字。總體來說，這些字體態修長俏麗，橫扁者不多；用筆瀟灑率意、流暢自然，尤其是縱勢筆畫的恣肆誇張，給人留下深刻印象。3號墓也出土了若干竹簡、木牘，而最有價值的是那些摺疊起來放在漆奩裡的帛書。從書法的角度看，帛書《雜療方》與《雲夢秦簡》比較接近，形略呈扁平之勢，亦尚工整。《戰國縱橫家書》形呈縱勢，線條纖細，露鋒尤多，篆意亦較其他帛書濃。《老子》甲本、《春秋事語》風格較為接近，形亦呈縱勢，點畫肥厚，帶有草意。《老子》乙本獨具面目，結體呈橫勢，端莊齊整，橫畫、捺畫波意初具，書風含蘊內斂，清秀恬淡，實開東漢八分先河。漢初隸書，此本當為極則。1983年～1984年間，湖北江陵張家山第247號漢墓出土竹簡1000餘枚，書風亦與《雲夢秦簡》近似，渾樸而厚重，爽捷而俊逸，大有“風檣陣馬、沉著痛快”之感，是典型的古隸作品。1973年～1975年間，湖北江陵鳳凰山9號西漢墓葬出土了3件木牘，字跡尚清晰可辨。其中1件有文帝16年（公元前164年）的紀年，說明成牘時間為西漢前期。三牘布白匠心獨運，字距相間較遠，行距也很寬舒，給人以疏宕淡遠的藝術享受；結字亦十分獨特，體態呈縱勢，每逢豎、豎鉤、捺、戈鉤、主橫等畫則恣肆誇張，顯得極為灑脫俊俏，與《馬王堆》1號墓出土的竹簡遣策似乎有共通之處。而尤使人感到驚訝、震懾的是其主橫、捺畫、戈鉤等的波磔挑法已十分精熟，與東漢成熟的八分相差無幾。這是迄今所見到的最早的具有波磔挑法的作品，說明早在西漢前期，蠶頭雁尾、極富華飾之美的波筆就已形成。因此，儘管數量殊少，但對於我們研究隸書發展演變的歷史卻有著極為寶貴的價值。1972年，山東臨沂銀雀山發掘了西漢武帝初年（約公元前140年～公元前120年）的兩座墓葬。其中，1號墓出土竹簡4942枚，2號墓出土竹簡32枚，總計4974枚。這些作品點畫豐腴肥厚，稍帶草意，與馬王堆帛書《老子》甲本可謂一脈相承。1972年～1973年間，考古專家們從甘肅額濟納河流域發掘出土了19637枚簡牘。這些簡形制多樣、內容豐富、斷代清晰、書體多變（不僅有古隸，亦有成型的八分及草隸、草書）。1973年在河北省定縣八角廊村40號西漢墓出土了許多竹簡，從經過處理與放大的樣片看，書體已是相當成熟的八分：扁平，呈橫勢，波磔挑法備至，結體謹嚴、端莊，點畫排疊勻稱，與《史晨》、《曹全》等東漢名碑很接近。說明隸書發展至此，已完全擺脫了篆書的束縛。因而我們有理由說《定縣漢簡》是隸書發展史上的一座豐碑，它標誌著古隸已成為過去，分隸已經成熟！1959年武威磨嘴子6號漢墓出土的《武威儀禮•甲種本簡》，書寫講究，技巧嫻熟：用筆幹練老到，勁健精微；結字以橫取勢，撇捺開張，波磔紛呈有致，字形大小基本同等，字距間隔疏朗，且基本衡一，不像其他簡牘那樣或大或小，或疏或密，聽任自流。顯然，這是已經融進了受作者主觀意識支配的人工排布因素的成熟的八分書。從無意到有意，從天真爛熳的自然美到規整有序、極盡矯飾的人工美，是藝術發展的客觀規律。透過以上具有鮮明理性化審美追求的簡牘分析，讓我們看到了由萌芽於春秋戰國的古隸歷秦而漢演變成八分的清晰脈絡。
東漢是隸書高度成熟、空前鼎盛的時代。它以中晚期桓、靈間的幾十年石刻藝術的絕代勃興及著名碑碣的集中湧現為標誌，完成了隸書生命由濫觴----成熟----鼎盛的第一個輪迴。東漢早中期的100多年，書法的發展進程比較滯緩，基本上是承襲前漢舊制。覽閱這一時期居延、武威漢簡及為數不多的刻石，即可證實這一點。而東漢中晚期的隸書，無論從成熟程度、字徑大小、尺幅闊窄、形制樣式、材質選擇以及作品的氣格態度等等都與前期大相徑庭。
作為早期僅有的刻石，《萊子侯刻石》、《三老諱字忌日刻石》、《開通褒斜道刻石》、《大吉買山地記刻石》、《司馬長元石門題字》無論用筆，還是結字都有著共同的美學特徵：圓潤渾穆，寓健於柔，盡用篆法（即康南海所謂“以篆筆作隸者” [4]）；有波磔意蘊，但無明顯挑法。故拙樸內涵，自然率真，饒有古趣。因此，顯現在結字上給人的印象是既不像《雲夢簡牘》那樣具有典型的古隸特徵，亦不像《石門頌》那樣具有鮮明的八分特點，全然介乎兩者之間。透過它們，不難看出《石門頌》、《楊淮表記》以及後來的《泰山金石峪》、《四山摩崖刻經》等圓渾雄放、蕭散古穆一路作品的裔承關係。
中期著名的刻石有《子游殘石》、《祀三公山碑》、《太室石闕銘》、《陽嘉殘碑》、《裴岑紀功碑》、《北海相景君銘》六種，可以粗略地劃分為三個組合：《殘石》、《殘碑》為一組，是已高度成熟的八分書；《太室》、《裴岑》為一組，是波磔挑法不甚顯明，饒有籀篆意趣，介乎古隸、八分之間的作品，因而與早期的幾種刻石有某種共通之處；《祀三公山》與《景君》為一組，是體在篆隸之間的兩件作品。用筆方折外拓，崚嶒多姿，銳氣逼人。由此我們可以看到它們與桓、靈時期《張遷》、《西狹》、《鮮于璜》以及吳之《天發神讖》諸碑之間的淵源流變關係。
東漢盛行樹碑立傳之風，尤以桓、靈兩朝為最。作為官定文字的隸書，因之步入了燦爛輝煌的時代，出現了流派紛呈、風格殊異、傑構林立的局面。就刻石的形制來看，不外碑、墓誌、摩崖、造像記幾類。人們往往根據實用的需要選擇相應的形制，書寫特定的文辭。由於場合莊嚴的程度不一、刻石形制的不同，因而書寫風格也有很大差異。日本學者浦野俊剛根據碑的製作目的及書風，把這一時期的漢碑劃為“五類” [4]：一類是以《祀三公山碑》、《封龍山碑》、《白石神君碑》、《西嶽華山廟碑》為代表的歌頌神冥靈驗者的“神碑”。此類作品結構嚴謹，體態端方，波磔勁俏，氣勢開張，構成了“威嚴書風”[5]的群體。一類是以孔廟三碑（《乙瑛》、《禮器》、《史晨》）為代表的記述祖廟祭祀與修造者的“廟碑”。廟碑通常法度嚴密，是“完美高尚” [6]、“足資楷模” [7]的標準八分，但失之謹飭。一類為歌頌個人德行者。屬於政德碑的有《裴岑紀功碑》、《曹全碑》、《張遷碑》等等；為墓碑的有《景君碑》、《夏承碑》、《孔廟碑》、《衡方碑》、《樊敏碑》、《尹宙碑》等等。此類碑是東漢碑刻的重頭戲，所佔比例大，分佈面積廣，時間延續長。就書風而言，不像前兩類死守法度，端嚴謹飭，而是容顏迥殊，互異其致。如《曹全》以清瘦、流美、飄逸勝；《張遷》以凝整、拙樸、強勁勝；《衡方》以豐茂、古厚、峻嚴勝；《夏承》以奇古、渾圓、肅穆勝；《孔廟》以疏宕、灑脫、秀美勝。第四類為紀念土木工程峻工而刻的紀念碑，以“摩崖三頌”（《石門頌》、《西狹頌》、《郙閣頌》）為代表。摩崖刻石的最大特點就是石面本身不像石碑那樣光潔平整，面積也比碑不知大多少倍，書寫時完全“因形就勢”，加之紀念碑無須神碑、廟碑以及墓碑那樣神聖莊重，因而成就了此類作品在書風上蕭散飄逸、寬博雄放、真率自然的共同審美特徵。其他如題字、墓記、石經為一類，代表作有《陽三老石室畫像題字》、《朱君長題字》、《馬姜墓記》、《熹平石經》等。此類作品，除石經書寫工整，法度嚴密外，其他幾種都較隨意草率。這是因為它們的地位和作用次於墓碑的緣故。但從藝術的角度看，漫不經心的“隨意”與“草率”，卻往往使作品自然地流露出“真趣”，因而佳構時出。
氣格卑俗的晉、唐隸書
當隸書從春秋戰國古文草篆發端到兩漢登峰造極之後，形勢便發生了很大變化。從三國曆兩晉、南北朝至隋唐（公元220年～公元907年）的677年來看，隸書的發展基本沿兩條路徑進行。一條朝楷書方向演化，最後發展成為魏碑和唐楷；一條朝隸書本體方向發展，最後形成了晉隸、唐隸的風格。前者由漢碑中《鮮于璜》、《張壽碑》、《西狹頌》、《張遷碑》等古厚、朴茂、方整一路風格的作品演變過來，至本時期則以《郛休碑》、《谷朗碑》、《王閩之墓誌》、《王丹虎墓誌》、《劉剋墓誌》、《爨寶子》、《靈廟碑》、《枳楊陽神道闕》、《爨龍顏》等為脈絡，最後發展為具有成熟楷書風格的魏碑（如《龍門二十品》），歷唐歐、褚、顏、柳而造極。由於這是一場從一種字體向另一種字體嬗變演化的文字革命，因而具有很強的生命力，成為這一時期書法藝術的主流。作為誕生在由隸而楷過渡時期的作品，它們都以似隸非隸，似楷非楷為總體特徵，成為一種新型的中介字體。其用筆大都以方為主，拐角用折，波挑翻翩，鉤 趯 峻峭，故點畫厚實、蒼勁，神采顯耀。這些都是從母體先天的遺傳基因那裡獲得的。由於尚不成熟，字裡行間無不流露出若幼兒牙牙學語，躍躍欲步的稚拙與天趣，體現在結字上則是大小參差，重心偏移，時出險態，真率爛熳。因此，該類書風具有濃郁的藝術情調，自清尊碑以來，一直受到書法家們的偏愛。後者是承襲東漢“孔廟三碑”、《曹全》一路具有莊重、清健、流秀風格以及兼有古穆奇氣，饒有裝飾趣味的《夏承碑》的。從《上尊號》到《曹貞》、《王基》至西晉《龍興皇帝三臨辟雍碑》便已完成了它的蛻變使命。此後幾乎一成不變，形成了晉、唐隸書固定的風格模式：1.用筆單調平乏，千篇一律，沒有變化，缺少凝重厚實和蘊藉。2.結字工穩平正，排疊勻一，法度森嚴，傷於板滯，故缺少意趣、韻味。3.章法排布規整，橫、直、斜均能成行，狀若算子，故傷於饉飭。可以說，隸書沿本體方向發展至晉、唐已是窮途末路。這類作品，人工雕鑿的刻意成分嚴重，把追求裝飾效應上的美感推到極致，漢碑之真率自然、淳樸古雅的氣息蕩然無存。總之，格調卑俗，滿紙匠氣，毫無審美價值可言。
關於這一時期的隸書作品，還有兩種現象值得關注。一是由於兩條路子並行發展，對於生活在這一特定時期的書家來說，無疑會受到來自兩方面的壓力和影響，於是便出現了像《孔羨碑》（三國•魏黃初元年，即公元220年）和《玄宮刻石》（南朝•劉宋永初2年，即公元421年）以及《劉賢墓誌》 [約北魏孝文帝遷都洛陽（即公元493年）前]之類的混血兒。《孔羨》與《劉賢》撇畫的裝飾味（當然淵源於《夏承》）與晉唐隸書完全一樣（這種收筆帶鉤的裝飾性的撇，是晉唐隸書的典型特徵之一）；而《玄宮》的橫畫則又與二爨的一模一樣。二是以《符秦建元四年產碑》（十六國前秦符堅建元4年，即公元368年）、《好太王碑》（東晉•文熙10年，即公元414年）、《泰山金剛經》（約北齊天保年間，即公元550～公元559年）及《鐵山摩崖•石頌》（北齊皇周大象元年，公元579年）等為經脈的圓筆隸書作品，基本是承襲《石門頌》、《楊淮表記》等而自成體系的，儘管它們都或多或少的帶有楷意，但與前面的路子似乎不太相干。這幾件與魏晉隸書風貌迥異、具有極高審美價值的醒世之作，也許正是隸書走向末路前的迴光返照。
氣息靡弱的宋、元、明三代隸書
當崇尚法度，循規入矩，不越雷池半步的唐人把隸、楷推向絕壁之後，緊步其後的宋人已無前步之階。於是，一場擺脫束縛，尋求新生的叛逆運動悄然興起，這就是以“尚意”美學觀念為內核的藝術革命。他們另闢蹊徑，把目光投向生龍活虎，流宕多姿，極易移情的行書（當然也包括草書），蘇軾、黃庭堅、米芾等大家輩出，成就卓著，以實力引領時代，塑造了永垂書史的不朽形象。在他們眼裡，唐人楷、隸被視為沒有藝術內質的“俗品”而不屑一顧，因而問津楷書者相對較少，隸書就更不足齒數----從此步入了歷史的低谷！
元初，趙孟頫 出，師古重法，迴歸傳統，故頫時作分隸。又有吳睿 、唐元等，皆於朝野以八分名重。但畢竟勢單力薄，不成氣候，且一味摹古，不求新變，境界難高。至朱明王朝，亦不相伯仲。儘管以隸書名世者有沈度、王民、文徵明、文彭、宋珏、孫克弘等，但其作繭自縛，泥古不化，步元人之後塵，入唐人之窠臼，因而作品充斥著匠俗之氣，很難找到傳情達意、映現自然之美和作者精神氣格的藝術語言。總之，宋、元、明三代隸學不為人看重，風氣衰敗，萎靡不振，是隸書史上極為蕭條的時期。
張揚個性的清代隸書
眾所周知，清代是一個政治上昏聵、腐朽、沒落的王朝，而書法尤其隸書卻在這個時代得到復興。這當然不是偶然的。一方面，如前所述，隸書自東漢桓、靈之後，形勢急轉直下，至宋、元、明三代已少有人問津，“篆籀八分，幾於絕跡”[8]。而被尊為帖學鼻祖的“二王”書風，由於得到梁武帝、唐太宗等的極力推崇，長期籠罩書壇。以“二王”為衣缽而失之於“俗”[9]的元人趙孟頫書及失之於“軟”[10]的明人董其昌書，本不足為重，卻深得明清皇帝的賞識，以致出現了從明季到清初趙、董書風交相輝映，天下附影的局面。加之科舉而館閣體興，千人一面，一字萬同。可以說在“二王”帖學範圍內討生活的清人書法至此已是衰朽至極。物極必反。書法藝術這種自身的矛盾運動，客觀上為隸書的復興積聚了巨大動能，猶如一座巨大的活火山，一觸即發。一方面，康、雍、乾時期，清政府為了強化皇權，防止顛覆，加緊了對漢人中學人思想的鉗制，以致文網密佈。為了逃避殘酷的現實，人們不得不轉事他行。其中，不少人則致力於古籍的勘理和金石的考證。於是，作為記載著漢代文獻史料的碑刻，受到人們的空前青睞。同時，漢碑書法藝術的美學價值也引起了人們的廣泛興趣與重視。許多人考證之餘便埋頭於漢隸書風的探究，學界由此大興“漢學”和“尊碑卑帖”之風。顯然，是至今想來還令人毛骨悚然的“文字獄”激活了“隸書”這座沉睡了1400多年之久的火山。
此外，清初幾位先知先覺、具有強烈個性的大家對清隸復興亦功不可沒。首先是傅山。傅山以草、行書名重於世，作風仍屬帖學一路。但他從言行上已很透徹地表明瞭自己尊碑的思想理念。他說：“漢隸之不可思議處，只在硬拙。初無佈置等當之意，凡偏旁寬窄，左右疏密，信手行去，一派天機。”[11]尤其是他的四寧四毋（寧拙毋巧，寧醜毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排）[12]的美學思想，更是道出了與嫵媚婉秀，充溢著陰柔之美的帖學風範格格不入的藝術主張。他身體力行，行草之外，兼習分隸。儘管尚不成熟，但作品拙樸真率的情趣，一掃晉唐以來八分惡習，在當時具有強烈的反叛意義。因此，傅山可說是清代碑學崛起、隸書中興的先行者。其次是被譽為“清初三隸”的王時敏、鄭簠、朱彝尊。鄭、朱二人殫精竭慮，提倡碑學，畢生浸潤於金石的研究與考證，且注重實踐，創造出了個性鮮明、具有很高藝術價值的八分書體。王時敏於畫學雖為復古守舊派代表，但所作八分直追秦漢，帶有古氣。線條也不象唐隸那樣浮滑單薄，用墨上更沒有明人那樣“黑”、“死”，很講究蒼澀渾潤的變化。就這些而言，他的作品較之唐隸還是富有新意的。“清初三隸”的成就，基本代表了清初書壇分隸的水準，為後來的復興奠定了基礎，打開了通路。最後是作為朱明後裔的高僧石濤。石濤以其巨大的繪畫成就與創新精神倍受人們欽慕。在書法上，他也是提倡個性解放，尊碑卑帖的一個重要人物。所作八分，“散樸有致，不格繩墨”[13]，氣格非凡，為隨後的書家衝破晉唐以來隸書樊籬提供了又一嶄新的“旗標”。
從康熙晚期歷雍正、乾隆至嘉慶的一百多年間，隸書承接清初氣息，得到空前復興。以隸、篆為創作主體的碑派書家與以行、楷（主要是唐楷）為創作主體的帖派之間的勢力已相當懸殊。後者儘管有劉墉、翁方綱、王文治、錢南園等一批出色的書法家，但同陣容整齊、大師輩出的碑派書家群相較，已是大勢所趨、無可類比。而嘉慶以後至清末，帖派勢力完全衰竭，從此未有大家出現。碑學一派則以絕對優勢獨佔鰲頭，形成了中國書法史上以碑學籠罩天下的奇特局面，造就了何紹基、趙之謙、楊守敬、吳昌碩等一大批以隸書見長、個性鮮明的傑出人物。翻開清代隸書史，映入我們眼簾的是各具審美特色的傑構：天真爛漫、韻美氣舒的鄭谷口隸書， 生拙苦澀、真率自然的高鳳翰隸書，蒼古奇逸、魄力沈雄的金農隸書，“高簡古樸，風姿綽約”[14]的鄭板橋隸書，率意灑脫、簡淡意遠的陳鴻壽隸書，端嚴工穩、雄強朴茂的桂馥隸書，波挑紛披、姣麗流美的鄧石如隸書，寬博偉岸、古穆深沉的伊秉綬隸書，澤潤含斂、氣清神凝的何紹基隸書，涵容萬有、氣格超邁的楊守敬隸書，古拙淳樸、老辣蒼勁的俞樾隸書，圓渾蒼健、質樸雄厚的吳昌碩隸書等等，無不以個性獨具、領異標新而屹立於藝術之林。
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