富岡鐵齋
富岡鐵齋1837年出生，1924年12月31日卒於京都。1986年10月為紀念他誕生150週年，在中國北京和上海舉辦了富岡鐵齋書畫展覽，產生了廣泛的影響。為近代日本畫壇巨墨，其地位可與中國的齊白石相匹，遺留作品多達2萬餘件。鐵齋最初通稱猷輔，青年時期稱道昂、道節，至1872年一度名鐵齋。以後名百鍊，字無倦，號鐵齋。他一生崇拜蘇軾，與當時的中國文人羅振玉、王國維等有交往，還與吳昌碩信函往來切磋書畫技藝。繪畫能融日本水墨畫與中國明清文人畫為一體。主要作品有《安倍仲麿明州望月圖》和《隱士山中聚會》。《不盡山頂全圖》、《群仙高會圖》、《武陵桃源圖》、《赤壁圖》等。
《瀛洲仙境圖》
學畫經歷 胎息中國文人畫
富岡鐵齋家學的淵源使他從小就受到儒家學說的薰染。在鐵齋弱冠時，常潛心於王陽明的心學，同時開始研習繪畫。雖曾從大角南耕和浮田一蕙習畫，但基本靠自學。後為神社宮司。1882年後還俗從畫及治學生涯，成為帝國美術院及日本南畫社成員。他信奉“讀萬卷書，行萬里路”為文人畫家必備的修養。
《蓬萊仙境圖》
26歲時長崎遊歷，使鐵齋大開了眼界。長崎是日本接受外來信息的一個港口，長崎是中國的畫家和作品流入日本的落腳地。鐵齋在長崎觀摩了大量的明清文人畫真跡，中國文人畫精妙的意境和深厚的文化內涵深深吸引了這個日本青年。他研究董其昌，鑽研徐渭，同時還翻譯校訂多部漢學著作，而立之年“學者聲名漸起”。
《歲寒二雅圖》
他博學多識，好收藏奇書異畫，不僅是畫家，還是一位漢學者。1866年鐵齋31歲時，校訂刊行了《孫子吳子約說》二卷，此書收有明末人何言《登壇正鴿》一書中的二篇，還有武侯心書、將傳、軍器圖、陣式圖、將略等有關軍事的內容。32歲時出版了《鐵齋茶譜》。此外，鐵齋在33歲時校訂了《草茅危言》(中井竹山著)、34歲時出版了著作《稱呼私井》以及《山陽詩注》。1901至1905年期間，鐵齋還出版了《人物畫十八描法說》、《牧溪的事》、《十六羅漢談》、《畫論》等著述。
《赤壁圖》
鐵齋的足跡雖未到過中國，但他的一生與中國結下了不解之緣。1861年，他26歲時在長崎逗留數月，除了與長崎派畫家交往，他還接觸了長崎的中國人，見到不少明清時期的中國文人畫作品。
《蘇東坡像》
青年時期曾一度與尊攘派志士交往，奔走國事。中年後少問政治，以繪畫為終生追求目標。明治維新之後，開始專注研習中國文人畫。其畫風融日本水皿畫與中國文人畫為一體，形成了鮮明而獨特的面貌。1881年以後，他在京都過著學者兼畫家的生活並加入日本南畫協會。1917年，他被任命為帝室技藝員。1919年，成為帝國美術院會員。
《東坡閒居圖》
鐵齋是個文人畫家，聲譽日隆。然而，鐵齋不管世人對他的繪畫評價如何之高，他總是隻認為自己僅是儒者而已，並堅定地站在一個儒者的立場上去對待一切。鐵齋繪畫在無法中有法，也主要是由於他以儒者立場對待繪畫，他需要的主要不是表現形式，因而他在技法上的追求是自由的，使用的手段是放任的。
鐵齋早期作品《花卉》
一生鍾情蘇東坡
鐵齋尤其鍾情於蘇東坡，他和東坡兩人雖相距800年，但卻是同日生，這在鐵齋頗為得意，為此和鐵齋同時代的吳昌碩特製印“東坡同日生”相贈從未晤面的鐵齋。蘇東坡不僅詩文、書畫為後繼者稱道，他的藝術理論更深深地影響著後世，鐵齋也為蘇軾的人品、學問、才情所傾倒。
《武陵桃源圖》
出於對蘇軾的仰慕，鐵齋還創作了大量以東坡為主題的作品。蘇東坡是鐵齋常畫不厭的題材，從蘇軾的逸聞趣事朋輩雅集，到蘇東坡的詩意畫，還有明清文人畫家常畫的赤壁賦圖，在鐵齋的筆下都有表現。鐵齋存有兩枚“東坡癖”和“東坡同日生”印章，以表示對蘇子的欽慕喜愛之情。
《明州望月圖》
1922年，87歲的鐵齋在大阪舉行“東坡百圖展”，出版了《東坡百圖》畫冊。1924年89歲逝世前，他還手書了蘇東坡的《前赤壁賦》。同時他廣收蘇東坡有關資料，建“聚蘇書寮”齋。
《扶桑神境圖》
此外，更有以東坡逸事軼聞為畫題的一件冊頁，共收集東坡話題小品畫十四件。同時，他還和吳昌碩交往密切，吳昌碩在80歲時曾為鐵齋書寫“曼陀羅窟”匾額。鐵齋對吳昌碩非常尊敬，他常說：“餘愛昌書，尤喜吳畫，然所最愛者在其篆刻也”。
《嫦娥奔月圖》
畫風漸變 崇尚奇拙
鐵齋早年的作品嚴守法度，樸拙中透出一種秀逸之氣。其早年的作品，無論是書法、繪畫都法度嚴謹，人物畫得雅拙、意趣。他早年曾經模仿過日本大津繪作的《藤娘圖》，學習過中國晚清畫家高其佩指畫技法創作的《層巒雨霽圖》。從他創作的《花卉》可以看出，儘管筆觸略顯文弱，但已看出後期粗獷的氣勢，同時設色清新，不失一幅耐看的花鳥作品。《天保九如皋圖》筆力雖果敢，卻沒有擺脫模仿和拼湊的痕跡。通過對鐵齋早期作品的分析，可以看出對水墨畫意境的探索和對勾勒、皴擦、點染等各種技法的悉心嘗試。
鐵齋早期作品《藤娘圖》
中年以後，藝術審美的追求逐漸明確，繪畫語言也愈加醇厚，藝術手法更為老到。如《武陵桃源圖》等，講究構圖，章法嚴謹。另外如七十歲左右創作的《古石長椿圖》，畫風秀美，用墨清潤，調子很統一，表現出作者對於筆墨的精湛功力。
《和合萬福圖》
晚年則進入到“從心所欲不逾矩”的化境。尤其是鐵齋80歲以後的作品更是奇倔生辣，蒼秀並舉，筆墨縱態而又諧趣橫生。如《明州望月圖》可以看出晚年的筆墨瀟灑奔放又不失嚴謹，題詩的書法明顯受到金農的影響。90歲時是鐵齋心境變化巨大的幾年，也是畫境變化明顯的幾年，更是畫藝突進的幾年。此階段繪畫有石濤的野逸，賓虹的自由，虛谷的清爽。《溪居清適圖》（86歲）自贊道：“耳聵眼花，腕有神，揮毫猶掃硯田塵”，是來自內心深層的自信，是墨與心的共融。
鐵齋落款
應該說真正代表鐵齋風格與境界的作品應是其在90歲時的作品。《水墨清趣圖》（89歲）、《扶桑神境圖》（90 歲），由強烈、躁動轉向了自然平暢、悠然平和的自然之境，其經營不險、不怪、不倚，峻峰、溪澗、亭屋、松樹、點景、人物、構圖極其尋常，但卻令人感受到了一個清新、靜謐的自然仙境，正如其贊雲，“靜所乾坤大，閒中日月長”。這裡沒有在漫長生活中持續追求的異國仙境，這裡是若有若無的自然之境。這時的畫是用鐵的意志幾十年的磨礪，是心齋的極致。
《普陀落山觀世音菩薩像》
鐵齋藝術上的創造和發展，是站在東方文化立場上的創新和進步。不過令人吃驚的卻是，西方現代藝術與他有著許多極其相似之點。歐美的評論家之所以曾將鐵齋藝術提到與梵高、塞尚等比肩的位置，也就是指這種藝術作品中自我精神的現代感。
局部
鐵齋把繪畫當成一種生命的過程，心無掛礙，自然而然的流淌過程，在《守愚補拙圖》中自贊道：“學得一分痴呆，多一分快活，餘之於畫，常學此意。”鐵齋畫面往往有“痴、奇、拙、醜”的真性。那便是“信筆無所擇”，“唯隨心所欲”，也即是心跡的潑灑，靈魂的表白。
《蓮燭送歸》
鐵齋這位讓世界矚目的藝術家、文人畫巨匠，那是在西方文化為主流的時代，是文人畫衰退的時代，他獨自遠離流行與喧囂，潛心於東方文化研究，在神、佛、儒、道的薰陶下，在對傳統的繼承、發展到晚年的突破，完成了率直、多彩的筆墨語言建構，被稱為日本近代文人畫“最後的巨匠”。（參考東方收藏）
缶翁墨戲(富岡鐵齋籤贈本)
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