劇本作為影視項目的基石，其重要性不言而喻。如何更好地把握劇本的策劃與開發，是影視從業者密切關注和亟待解決的首要問題。無論是投資人、製片人、還是編劇，身處影視產業鏈的每個參與者都希望“專業的人做專業的事”，通過搭盤協作打造出優質的項目。
一直致力於服務影視產業的編劇幫，決定把脈行業、對症下藥，並於日前成功舉辦了國內首個“影視項目策劃與開發高級訓練營”，為來自全國各地的影視從業者開堂授課，取得了熱烈的反響。
“英雄敘事”的含義
“英雄敘事”可以理解為兩層含義：一個是“好編劇都必須是一個英雄”，編劇必須無所不能，一個好編劇至少有三種以上賺錢的能力，而且三種以上賺錢能力都比他幹編劇掙得還要多，這樣這個編劇才叫好編劇；另一個是編劇筆下的主人公都要是英雄，要麼是失敗的英雄，要麼是成功的英雄，要麼是落寞的英雄，當你自己是英雄的時候你才能找到你心中的英雄來寫故事。故事是由英雄講述的，所以編劇必須是一個英雄。
故事/劇作的內部結構
項目跟劇本是等同的，項目就是劇本。從故事結構開始往下減，減到最後的故事可以劃分成三個部分。首先主人公會在成長的路上遇到一個核心問題，這個問題我們可以用“矛盾”來概括，我們要找到世界上最尖銳的矛去破世界上最堅固的盾，這就是故事。
“盾”就是阻力，就是說是什麼阻擋你主人公去取得他想要的東西，然後他取得了嗎？他沒有成功嗎？任何一個故事都有一個根本性的阻力，這就是“盾”。“矛”是什麼？就是你如何破除這個阻力，這個阻力如何被破除的？
下面挑幾個大家都聽過的故事，分析一下最尖銳的“矛”是怎麼去破掉最堅固的“盾”的，當你拿到一個故事拿到一個項目時候你就去看這裡面矛和盾是什麼，阻力分別是什麼？
阻力是不斷更新和升級的
以“牛郎織女”的愛情故事為例，故事講述織女從天上下來後意外與牛郎相愛，天庭裡面的王母娘娘得知後不同意，王母娘娘拔出簪子畫出一個銀河，擋住了牛郎。但其實還有另一版故事，講述的是織女跟著牛郎回家過著日出而做日落而息的生活。這時候牛郎開始打罵她，織女想回到天上去。她往天上飛的過程當中，牛郎披著老牛皮要把織女追回來，這過程當中兩人不斷廝打，最後織女自己拔下簪子在空中畫下一段銀河。
第一個愛情故事阻力就是“孃家人”不同意，後一個故事阻力是婦女追求獨立，這個阻力是非常偉大的，這兩個阻力高低是不一樣的。再說到《羅密歐與朱麗葉》，莎士比亞升級了矛盾。阻力是兩個家族有血仇、絕不能聯姻，勾子就是通過假死想獲得真愛，最後兩個人都達到了悲劇性高潮，兩個人都死了。從單方父母不同意到雙方家族血仇，這個就是社會阻力由家庭變成了家族。
把握故事的調性並擅於捕捉阻力
為什麼在韓國和日本有很多“純愛”電影？比如《情書》，這個故事用了很巧妙的結構，男女主角都叫一個名字“藤井樹”。未婚妻在他去世三年後寫一個信，寄過去以後突然回信了，就在女“藤井樹”回信期間發現男“藤井樹”喜歡這個女“藤井樹”，這是非常偉大的一個故事。為什麼這個電影在日本成立在中國不成立？因為我們的社會不誕生這樣的純愛故事，我們心裡空間不是這樣的。當我們要做一個故事的時候，我剛才一直強調，你要知道這個故事的調性是什麼。
1998年電影《泰坦尼克號》跟幾千年前故事阻力的原因是一樣的，就是“孃家人”不同意。但是這個阻力發生的地點非同尋常。在一艘即將沉沒的船上，所以當你劇本阻力非同尋常的時候，阻力發生地點必須非同尋常，那麼這個故事就成立了。然後我們從社會學意義上來考察《泰坦尼克號》，當時大家特別同情傑克和露絲的愛情故事，大家知道98年是中國計劃經濟的末尾，我們現在不是計劃經濟時代了，我們是經濟時代，是市場時代，人們的心態發生變化了。這十幾年來的積累我們中國誕生了一批富人和中產階級，看電影的是中產階級和近中產階級的人，大家現在再去看《泰坦尼克號》這個故事就已經不成立了。
當社會發生了一種變化的時候，阻力就發生了變化，此時作為項目操作者或故事創作者必須敏銳捕捉到這種阻力，把它放到作品裡。所以當我們寫故事的時候，我們必須回顧本源。我們價值觀、世界觀是不是經得起歷史的檢驗和時間的淘洗，這是我們需要考慮的。
千百年來觀眾們以為自己在銀幕上看到的是表演，但是我們作為創作者必須知道觀眾一直深沉渴望的是在劇院裡、在銀幕上看到他自己。他們想要在主人公身上、在故事裡找尋他們自己的情感。觀眾看的不是表演而是劇作，這就是我們提倡劇作中心制的原因，也是我跟大家一直強調的什麼是一個項目，項目就是劇作本身。
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