传 播 艺 术，播 种 幸 福 。
寇克让作品
釋文：泰山不拒小壤，故能成其大。丁酉冬，克讓。
材料：水墨，西和皮紙。
尺寸：44X30CM。
年代：2017年。
鈐印：寇氏，克讓，日日新。
書 學
有 道
+
by: 国际艺术大观
释文：吹花回雪。丙申。
年代：2016年。
尺寸：17x26cm。
钤印：寇氏。
书写经验与效果历史
—— 读寇克让《书法没有秘密》
詹冬华，江西师大文学院
前些日子拜读了寇克让先生新出的书法著作——《书法没有秘密》（新星出版社2012年8月版，下引同此书，只注明页码），颇受教益。克让先生早年在首都师范大学书法专业攻读硕士学位，后又入北京大学中文系古典文献专业攻读博士学位。首都师大相当于书法界的巴黎高师，北大文献学专业又是全国高校翘楚。就书法而言，这一学殖构成无疑是金上镶玉。克让先生积学宏富，书法功力深厚，又在北京师范大学书法专业及广州美术学院执教席多年，对当代书法的现状及问题有深入独到的理解。他应新星出版社之邀，为广大读者写一本入门性的书法著作。任务接下来，他没有苟且从事，而是前后煎熬了两年才完成，
读过之后可发现，这是一部作者用心用力并充分展示其学术根柢与识力的务实之作。目前市场上所见的书法理论类著作并不在少数，但多是从艺术学角度对书法进行理性分析与一般规律探讨的纯专业著作，普及面有限。而其他书法实训的指南性教材则多如牛毛，多数是相互因袭，观点平庸，乏善可陈。对于读者而言，学习书法不仅要知其然，而且要知其所以然。克让先生的这本《书法没有秘密》就是为了解决这个紧迫的现实问题而写的。以下从三个方面谈谈我读后的感受。
释文：三千初击浪，九万欲抟空。明皇句。丁酉。
材料：水墨，西和皮紙。
尺寸：44x30cm。
年代：2017。
钤印：寇氏，克让。
一.迂回的本体求证
这本书取名“书法没有秘密”并非克让先生的本意，他最开始取名“回到书法”，后又更为“书法的秘密”，最后出版社改成现在的样子。显然，从市场营销的角度来说，现在的书名更能吸引读者的眼球。这一称谓会引起两类人的关注，一是普通的书法爱好者，他们对书法感兴趣，但是苦于找不到门径，觉得书法很高深很神秘，笼罩着一层光晕，所以该著具有为书法“祛魅”的意思。第二类人是对书法研治有年的专业人士，他们虽然不像普通读者那样对书法有膜拜思想，但总不会否认书法是有自己的“道道”的。“书法没有秘密”就是要解明其中的“道道”，当然也可能会引起他们的关注。
寇著碰到的第一个问题就是，“什么是书法”？也就是要为书法正名。回答这个问题有风险，一方面是因为这直接影响到全书的主导思想，继而会左右读者对书法的认识与理解。另一方面，当下书学界对此问题已经形成某种“共识”，回答的时候就要在与此“共识”相龃龉或契合间做出选择。从总体上问一个东西是什么，就是哲学上的本体追问。遗憾的是，中国古代文化似乎不善此道，书法理论史上似乎也没有人对此给出过明确的说法。古人将书法称为“书”，“书”字繁体写作“書”，现在的写法是从“書”的草体 简化而来的。这是个形声字，小篆写作 ，《说文》：“書，箸也，从聿,者声”。“箸”(著)即显明，聿,即笔。两者合起来意谓用笔使文字显明。清段玉裁《说文解字注》云：“箸於竹帛謂之書。書者，如也。”那么，何为“如”？《说文》的解释是“从随”，就像女子随从父亲、丈夫、儿子一样。引申为“依照”、“相似”。“书”何以“如”？“如”的对象又是什么？段玉裁没有言明。昔仓颉“见鸟兽之迹，始造书契”。古人仰观俯察，近取诸身，远取诸物，“依类象形，故谓之文。”因此，这里的“如”就是依照天地万象制造出抽象的符号形式，这就是“书”的原始意义。这是今人对“书”所作的引申思考，其中最核心的还是书（写）这一动作行为。我在读这本书的时候，我5岁的女儿指着封面上几个字大声念“书法没有秘密”，然后问我这句话是什么意思？我觉得不好回答，于是反问她：“你认为书法是什么意思？”她立马就说：“书法就是写字啊”！我愕然。
釋文：太上立德。
材料：水墨紙本。
尺寸：21.8X44CM。
年代：2016年11月。
鈐印：日日新、寇氏、克讓。
现代书法界明确将书法与写字区分开来，其区分的标准就是看书写的过程与结果是否具有书写性，是否具有艺术性。否则就只是写字，充其量也不过是个字匠。这一认识倾向渊源有自，主要是现代尤其是新时期以来中国书法界的审美自觉乃至自我膨胀所致，这一审美执着的后果是，书法可以脱离写字，变成一种书写表演。近年来涌现出来的各类现代书法就是明证，这也是当代书法界不断对书法进行限定最后导致讹变的结果，也就是说，书法所担负的东西太多，而且有脱离写字的危险。正因为此，寇著采取剥离的办法，将工具、内容、形式等书法因素放在一起比较分析，排除掉一切干扰因素，最后发现只有汉字不可或缺。所以，寇著认为，“书法就是笔写汉字”（第5页），“我们不必对写的艺术程度有所限定，然后用艺术程度的高低决定某些字迹是否是书法”（第5-6页）。很显然，寇著反对将书法与写字明确区分，因为“再简单低劣的书写，都堪称书法的开始。在写汉字这一规定性中，书法获得了从零到无穷大的定义域，不同的写者便是变量，都能对应各自的结果，即书法的造诣。”（第6页）换言之，任何汉字书写行为都暗含自觉或不自觉的艺术目的，都是为了把字写好。如果是以字写得好坏为标准来界定书法与写字，这个标准事实上是上下滑动的，可以变动的标准，怎么还能算标准呢？在此基础上，寇著进一步坚定了书法的自我立场。既然书法就是笔写汉字，那么用什么工具写，谁来写的问题就不用太在意了。所以，书法就是书法自身，没有必要区分出“毛笔书法”、“钢笔书法”，也没有必要特别提出“汉字书法”或者“中国书法”（第7-9页），因为书法本身就是独一无二的，其他的限定根本没有必要。克让先生在书中讲到一个细节，老一辈书法家对“什么是书法本质”这一类问题咸缄其口，就像高僧不去追问“什么是佛性”一样，事实上，“书法史也从未在这个问题上徘徊过一步”（第10页）。
然而，寇著并没有放弃对“什么是书法”这一本体问题的深度追问。在该书第一章（“名正则言顺”）的最后一节，他给出了一个明确的定义：“习字即书法”（第21页）。他说，“书法从未放弃过写字，若曾有过放弃写字的书法，它已经先被书法放弃，也就不是书法。”（第21页）而且，“我们把古代的几乎所有字迹都列入书法的范围。看来，历史上的书法问题就是写字的问题”（第22页）。很明显，寇著是要将书法的问题还原到书法本身，放到书法的视阈中加以解决。就像他自己所言，“书法问题，书法解决”（第70页），他坚持认为，“书法在书法的所有问题中都应该是主角，都不能被字外的任何功夫掩盖了”（第176-177页），“学习书法要学会用书法的语言在书法的内部基本说清楚书法”（第177页）。但要真正贯彻这一点并非易事，在书法内部解决所有书法问题更多的是“一种理想，一种境界”（第70页）。从某种意义上说，这整本书都是为了完成书法的本体论证。只不过作者所采取的路数并非全然是纯书法的，亦即不是直接的专业演绎，而是采取迂回的办法，从个体的书写经验与民族的书法历史出发，通过个人经验的述说与大量书法历史掌故的分析，一步步廓清笼罩在书法之上的重重迷雾，实现了书法的本体还原。
释文：动不失宜，言必中理。
年代：2014年。尺寸：100x90cm。
钤印：允恭，寇克让玺。
二、书写经验与学书门径
寇著总共分八章，第一章为书法正名，第四章谈碑帖及流派，第八章谈重要的书家个案。其余五章涉及书写工具、临摹方法、学书要注意的重要问题等方面，将近三分之二的篇幅用于书写经验与学书门径的介绍和讲述，应该说，这正是作者“书法问题书法解决”这一思想的具体体现。同现有的其他书法实践教程不同，作者不是对书写工具、书写方法等问题进行简单的胪列，而是依凭自己扎实深厚的书写功夫，对书法实践过程中的常见问题进行了详备而又生动的讲解，不仅为初学者指明了路径，而且也为习练既久、积习难返的人辨明了前进的方向。
比如作者谈到的书写工具，不仅有常见的文房四宝，还有很重要的毡。凡是写过字的人都知道，一张毛毡是必不可少的，一是防止墨水透过宣纸，二是可以增加纸与毡之间的摩擦力，防止写字时纸张滑动。再比如在谈到毛笔时，作者一开始就申明了他的观点：“单纯地谈笔的性能是没有意义的，笔的问题论其实质还是字的问题。……没有什么工具比什么工具更好的问题，只有什么目的用什么工具的问题”（第190页）。所以，他没有大谈特谈毛笔四德（尖、圆、齐、健），也没有按制作材料谈各类毛笔的性能，而是选择自己用熟了的羊毫笔，按毫毛粗细分成两种，作者结合笔毫的粗细软硬的程度、收束散开的幅度、柱芯储墨的容量、笔毫受力的情况、笔毫的养护等方面，分析了羊毫笔的性能及使用特点，读来让人受益匪浅。在作者看来，理想羊毫笔的特点是：“舔墨濡毫，入纸服帖，下按则万毫齐力，提起则收束合度，转弯处方圆变化随心所欲，连续行笔收放自如”（第191页）。古语说：“工欲善其事，必先利其器”。在文房四宝中，毛笔居首，其他几项都可以被别的东西取代，唯独毛笔不行。蔡邕说：“惟笔软则奇怪生焉”，说的就是毛笔。寇著直接从书写效果入手谈毛笔的性能，读来更使人觉得受用。
释文：松叶堪为酒，春来酿几多。不辞山路远，踏雪也相过。
年代：2018年。
尺寸：75x34cm。
钤印：寇克让玺，日日新。
作者对临摹问题特别重视，除了单列一章来专门谈临摹方法，在“习字通规”、“融会贯通”等章节也涉及临摹问题。临摹是学习书法唯一的有效途径，而且是学书者终其一生都要坚持的事情。原因很简单，临摹是汲取营养壮大自身的过程，没有谁可以喝西北风长大。 对于学书者来说，临摹是必须要掌握的基本功，书法史上的大家都是临摹高手，如米芾、赵孟頫等，其临作几可以假乱真。寇著在谈这个问题的时候，有几点是学书者应当引起重视的。首先，如何通过临摹尽快熟悉笔性。因为时空暌隔，今人对古人的碑帖用笔不一定很清楚，如一味的抱着碑帖软磨硬泡，效果未必很好。寇著建议可以模仿时人的书法，这样可以尽快熟悉用笔，因为古人也是这样做的。但模仿今人的书法会染上不好的习气，所以要及时地转换过来。其次，要“尽弃其学而学之”。在这个强调个性的年代里，很多人临摹古人担心会失去自我，其实没有必要。这个追求独立的“自我”就像是孙悟空，他再机灵再会变化，也逃不出如来的手心。反过来也很有意思，无论你多想做个书奴，你也终究还是你自己。因为，“不论你多么恪守古帖，你一定会露出自己的痕迹；不论你多么想自成一格，你永远都写不出前无古人的一笔”（第33页）。最后，临摹与自由书写的关系问题。很多人都将临摹与创作区分开来，认为临摹是学习别人，创作才是自己的。这真是皮相之论。克让先生认为，自由书写与临摹是同时发生的。临摹就是书写意识的萌芽，随着水平的提高，自由发挥的余地越来越大，书写的自我意识不断加强。这个阶段是逐渐积累变化的，不是突发的。“临摹阶段帖的因素比自我的因素在笔下增长得快，所以表现为越来越像帖；自由书写阶段，帖的因素被客观地遗失和主观地放弃，便表现出更强烈的自家面貌”（第46页）。 寇著这一观点与其关于书法本体的认识是一致的，既然写字就是书法，临摹自然也包含在书法之内。只是其中的书写自由度还不够大，但显然不能与所谓的“创作”强分轩轾。在此基础上，寇著进一步强调：“临摹必须有成品意识”，“因为和自由书写同时发生，所以临摹要同时兼顾运笔方法、间架结构、章法布局、墨色效果，甚至气韵生动等”（第46页）。当然，这些问题不可能一次性完成，可以分步骤逐个解决。
此外，寇著还讨论了如何选择主攻方向、如何处理笔法与结构、读帖与辨帖、提高字外功夫等问题，提出了不少新颖独到的见解，值得学书者关注。寇著所讨论的书写器用、入门路径、提高的方向等内容都是作者亲历亲为之后的甘苦之言，虽不免带上一点个人经验的印痕，但都可以上升到书法实践的普遍原则，具有很大的适用性和实用性。
釋文：但願長醉不願醒，只羨鴛鴦不羨仙。克讓戲聯。
材料：水墨紙本。
尺寸：28X89cm。
年代：2016年8月。
鈐印：寇氏，西方閒者。
三、作为效果历史的书法史
克让先生用功最勤、着力最多的还是第八章《求古训论》。在这一章里，作者选取了书法史上有代表性的几个书法大家：张芝、蔡邕、钟繇、王羲之、王献之、初唐四家、孙过庭、杨凝式、宋四家，同时还谈到了古代的名人书法：陆机、谢灵运。再加上第四章《碑帖及流派》所涉及的魏晋至唐诸家，内容几乎覆盖了秦汉至宋的整段书法史。但是，克让先生所解读的这段书法史不同于一般的书法史著作所呈现的样貌。如果说前面几章是为普通大众写学书入门指南，作者行文有些顾虑，因而相关文献知识还不够密集的话，那么到了这一章就完全放开了，我们可以发现眼前是一片非常宽广的知识原野。在这里，作者的文化知识结构、文献考证功夫、书学才情与识力都得到了充分的展示。在对这些书家进行个案分析时，作者并没有流于一般的爵里考证、墨迹介绍、得失评骘等路数，而是将每位书家放到当时的历史文化语境中，通过对特定时代的背景、社会环境以及书家个人的政治命运、历史遭际、性格气质等细节的铺陈分析，再结合与同时代其他人的对比评价，全面立体地展示书家的人格风神和书艺成就。在这一章里，作者试图解决书法史上遗留的一些看似自明实则迷离的问题，比如蔡邕在书法史上享有什么地位？钟繇是如何被抬上神坛的？初唐四家中究竟谁名副其实？后世书法史为何对孙过庭语焉不详？等等。以下略举两例。
在作者看来，蔡邕之所以享誉书法史，完全是“炒作的力量”（第218页）。寇著做出这一判断主要依据以下两点：一，蔡邕学高才广，但于书法并无独创性成就，也无可靠的着落。其篆书杂糅（李）斯、（曹）喜，不及同时代的邯郸淳。其久负盛名的“八分书”也只字不传，蔡邕在熹平石经工程中很可能仅只是“题书楷法”，也就是写个样子，大部分内容由其他人书丹。二，蔡邕虽身为议郎，职在发挥经典，但与同时代的经学大师相比并不突出。熹平石经是朝廷与知识分子发起的政治及学术活动，并非是书法事件。蔡邕借官方校勘经典之便，扩大自己书法的影响。所以作者说，“《熹平石经》连同稍后的鸿都门学，就是蔡邕版的借东风”，具体来说就是“假儒学之公，济书法之私”（第224页）。
释文：不将真性染埃尘，为有烟霞伴此身。带月长江好归去，博罗山下碧桃春。
年代：2018年。
尺寸：138cmx34cm。
钤印：寇克让玺，日日新。
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在谈到钟繇时，寇著认为其楷书鼻祖的身份也是“层累地造成”的，通俗一点说就是“本来粗略的传说越往后越详细”，或者干脆说，钟繇能够与张芝、二王平起平坐，完全是后世“造神运动”的结果（第228页）。寇著认为，钟繇虽然在《三国志》中有传，但并未言及其书法，可见当时的史家并不看重他的书法。当时的主流字体是篆、隶，而此时的邯郸淳、韦诞、梁鹄是这方面的高手，钟繇根本比不上。钟所擅长的是行狎书，尽管他也是学其同乡刘德升的，但因为他的官位高，渐渐成了这种新字体的代言人。钟繇被抬起来走向神坛，得益于两个人物，一是王羲之，二是梁武帝萧衍。王羲之临过钟繇的帖，同时也说过推崇钟繇的话，王羲之之所以推重他，是因为他觉得钟的字可塑性很强，钟繇那种“半成品”样式最适合他进行深度创新。如果说将王羲之比作发现万有引力的牛顿，钟繇就是那只掉下来的苹果（第234页）。如果说王羲之推崇钟繇出于书法艺术创新的一次新发现，那么梁武帝萧衍对钟的宠爱则有些非理性了，他没有见过钟繇的字，却处处罔顾事实，抬高钟繇。到唐代，钟繇最终被打扮成楷书的鼻祖，成为与张芝、二王比肩的人物。
文献考证本是克让先生的看家功夫，加上其多年的书学积累，处理这类问题自然是驾轻就熟。其持论有据，材料丰赡，析论严密，抽丝剥茧，结论也是水到渠成，让人读后觉得信实可靠。因此我们可以说，在第八章里，作者设定的“期待读者”不是普通受众，甚至也不是一般的书法爱好者，而是书法专业人士。作者在自序中也说明了写这本书所用的方法和自己的学术初衷：“运用文献考证的方法努力廓清历史人物的本来面目和事件的真实原委，目的是从中获得历史的经验。至于行文中大量地谈到政治、文化乃至经济技术，那是因为这些因素和书法的裹挟最为紧密，一旦梳理清楚，书法的原本状态也就呈现出来。”（自序）
释文：初年三五夜，相知一两人。连镳出巷口，飞毂下池漘。灯下恰似月，人面并如春。遨游终未已，相欢待日轮。高谨《上元夜效小庾体》。
材料：水墨，腾越古法纸。
尺寸：33X82CM。
年代：2015年9月。
鈐印：寇克讓印，日日新。
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毋庸置疑，寇著的这些观点和论证将会刷新很多读者关于书法史的原有认识，尤其是关于书法大家的理解评价。但是，我更想说的是，寇著的真正价值可能还不仅在于此。克让先生虽然希图求得历史的“本来面目”，呈现书法的“原本状态”，也为此做了大量的文献考订工作，但最终并不能真正回到历史本身。按照伽达默尔的观点，我们所做的都只是解释，而解释者（包括以前的解释者）都处于历史之中，不可避免地带有历史的偏见，因为历史限制了我们的知识，所以根本不存在“纯客观”的、无特殊视角的理解。历史不仅仅是僵死的过去，而且也是一个实现的过程，历史通过制约我们的历史理解力而产生效果，历史是历史对它的理解的统一体，是“效果历史”。也因此，我更倾向于从方法论的角度看待寇著的成就。换言之，寇著并没有一劳永逸地解决书法史上遗留的问题，他所提供的，也只是对书法历史的一种理解，这种理解虽然建立在前人诸种理解的基础上，但其个人的视角和倾向性也是在所难免的。当然，这样说并不是要给寇著的价值打折扣。相反，这恰恰是这本著作的动人之处。细细读来会发现，作者的行文理性与感性并存，既有大量的文献征引，又有鲜明的价值判断。读着这样情理并重的文字，想见作者的行止风神，不由得掩卷而思，细细反刍，读者对书法又多了一层领悟。
释文：藏器。丁酉冬。
年代：2017年。
尺寸：20x29cm。
钤印：寇氏，日日新。
就我个人而言，我从作者这里获得的不是对书法史问题的终极解答，而是一种理解书法的新视域和新姿态。不可否认的是，书法因其在传统文化中所载负的东西太多，早在产生之初就已经面目斑驳了，而现今更是让人觉得恍惚。更为严重的是，在文化复兴的今天，人们仍然以各种方式继续利用书法造神，书法早已不堪重负了。在拒绝思考、深度削平的后现代，历史最先遭到鄙弃和放逐，这直接导致了现代人生存的无根状态。当消费物欲甚嚣尘上时，书法成了人们竞相争夺的宁馨儿，书法经常被打扮成花枝招展的女子，接受亵玩者的评赏与竞价。
从寇著所能获得的启示是，书法的当下生长需要依凭历史的深厚地基，与此同时，历史作为不断延伸的过程也参与到当下中来，当下与历史的理解和对话构成了书法的全部。
寇克让 男，书法家。
北京大学中文系古典文献专业毕业，获博士学位。
2014至今任香港和平《今日中国》杂志专栏作家。
2012年8月新星出版社出版《书法没有秘密》。
2013年香港和平图书公司出版《书法的秘密》。
2014年4月人民美术出版社出版书法集《我的草书二十年》。
2015年4月北京大学出版社出版《法相——寇克让书法选》。
2018年北京联合出版公司再版《书法没有秘密》。
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【 国际艺术大观 】
第1494期 —— 书写经验与效果历史：读寇克让《书法没有秘密》
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