紀念百年巴贊
提到安德烈·巴贊，這是一個讓影評人和資深影迷都會激動不已的名字。
1918年，巴贊誕生，1958年，年僅四十歲的巴贊因病逝世。他是《電影手冊》聯合創刊人，被譽為“法國新浪潮之父”，他培養、影響了一代法國影人，是特呂弗、戈達爾等導演的良師益友。
時至今日，如果說關於電影理論或者電影批評只能選一本書來讀，那麼幾乎所有電影史家和電影人都會指向巴贊那本《電影是什麼？》。
《電影是什麼？》初版與中譯本
他的生命如此短暫，然而一百年來，無論電影產業如何劇變，似乎每一次關於電影思考的創造性洞見都將我們重新指引回巴贊最初的思考中。這也是為什麼——2018年，關於巴贊紀念和學術活動會在全世界絡繹不絕的展開。
在第21屆上海國際電影節開闢的特別策劃單元“致敬巴贊”裡，影迷們再次有幸通過多部電影來了解巴贊，瞭解藝術電影大爆炸的淵源與血脈、思想與影響。今天推薦的這篇影評，或許讓我們再度思考在電影技術不斷更新的當下，電影藝術如何深刻改變著歐洲電影的觀念、好萊塢電影的策略以及我們自身的觀看方式。
巴贊去世的那一年，確實是法國的一個重要年份。1958年底，幾乎所有在巴讚的幫助下變得生機勃勃的團體都處在一個有意義的、偉大的而又不可避免地要做出相應妥協的地位。最重要的是，正是在這一年，巴贊親手創辦的《電影手冊》雜誌的評論家們紛紛闖入了電影製作領域。巴贊生前一直在通過鬥爭催生一種新電影，當《四百擊》和《廣島之戀》在1959年的戛納電影節作為“新浪潮”咆哮而至，這種新電影終於誕生了。
《四百擊》是法國新浪潮電影的開山之作，特呂弗將這部半自傳作品獻給了他的導師巴贊。
巴贊沒有親眼看到這場鬥爭的勝利，但他肯定已經感覺到了這場勝利的必然性：他曾經幫助夏布羅爾製作《漂亮的塞爾日》；他曾經看到裡維特開拍《巴黎屬於我們》的付出的艱辛努力；他曾經傾聽戈達爾大聲講述自己正在不惜一切製作的影片。巴贊去世的當天，特呂弗拍攝了《四百擊》的第一組鏡頭，巴贊被安葬的11月14日，路易·馬勒的《情人們》在香榭麗舍電影院震撼了觀眾。
一個新的電影時代開始了。巴贊雖無緣見證直至1961新浪潮最初的熱情褪去的完整過程，但他無疑是影響至今的最偉大的電影人之一，他對卓別林、威爾斯、斯特奇斯、布萊松、雷諾阿與意大利新現實主義的研究贏得了人們的無限的欽佩，正像特呂弗寫的，“巴贊，如果他還活著，將幫助我們很好地理解我們自己，直至在我們的計劃、我們的態度、我們的目標與我們的風格之間建立一種更好的和諧。我們懷念安德烈·巴贊。”
《廣島之戀》劇照
電影實現了異乎尋常的創舉，既能復現物象的瞬間，還進一步記錄下了時間延續的蹤跡。
安德烈·巴贊
幾乎是在巴贊去世的60年後，皮埃爾·埃貝爾結合巴贊生前的筆記、照片以及劇本，拍攝了他始終未能完成的電影，並將之命名為《巴讚的電影》。導演拍攝了位於法國舊省聖東日，建於公元1000年至1200年的羅馬教堂，並將拍下的鏡頭與老照片以及用新技術製作的黑白動畫穿插剪輯在一起，以實景拍攝和檔案照片、畫作與新媒體動畫相結合的方式實現了60年前巴贊受益於馬爾羅的對“人的永恆”的思考。
巴贊最初認識馬爾羅，是通過他在1930年代寫作和發表的長篇小說《人的境況》和《希望》，巴贊還細心地研讀了馬爾羅的唯一電影論著《電影心理學綱要》，然而，巴贊電影理論對馬爾羅的最大借鑑是馬爾羅的相關美術史論。巴贊在1944年承認，他想為電影做的事情，就是馬爾羅為美術做的事情：賦予電影一種命運的意義，揭示其源自深層心理需求的社會功能，闡明連續的風格如何源自一種進化的社會功能——也即從一種風格向另一種風格演進，體現了人類自身要求永恆變化的願望。在人的永恆的方面，藝術所形成的威力能夠促使人們超越現狀，突破時間與表象世界以達到一種真實，而對這種真實的發現使人們獲得了對永恆的短暫一瞥。
正是在這個時期，巴贊最重要的一篇文章，也是巴贊一生最為重要的電影思考——《完整電影的神話》開始形成，它源於一個被禁止的願望，即儘可能忠實地重造和儲存現實的表象。他在文章中寫道，“攝影影像就是物體本身，超越時空限制的物體。無論怎樣模糊……它依然由於其非常變化過程的功效而分享原型的存在，它是對原型的複製，它就是原型……是撩撥情思的人生瞬間，擺脫了原來的命運，展現在我們面前。將它們（現實）記錄下來不是靠藝術的魔力，而是靠無動於衷的機械過程：因為攝影如同所有的其他藝術，並不創造永恆，只是保存時間，使時間免於自身的腐朽。”
接下來，巴贊在比利牛斯山完成了他的又一篇代表作——《電影語言的演進》。《電影語言的演進》是巴贊論文中被翻譯以及再版次數最多的，也可以說是巴贊為新浪潮電影評論和電影製作美學確立總體方針的奠基之作。理解電影，關鍵問題在於重視它的起源，以及觀察它在變化的環境中的發展方向。巴贊在文章中指出，“到1939年，有聲電影已經達到地理學家所說的河流平衡剖面的狀態，也就是河水因日積月累的沖刷而形成的一條理想的數學曲線。”在巴贊看來，聲音、照明和佈景等任何一項電影技術的出現或電影語言的演進都不過是令電影日趨成為一道更加明晰的“現實漸近線”。
所以，《巴讚的電影》僅僅是將巴贊對電影的理解付諸了實踐，在不同時代的印跡彼此疊化的幻象裡，實踐著巴贊對瞬間、真實和永恆的深沉思索。
攝影給時間塗上香料，使時間免於自身的腐朽。
安德烈·巴贊
《電影手冊》第一期
早在《電影手冊》形成作者批評策略之前，巴贊就發現自己描述的不是影片，甚至不是風格，而是賦予影片和風格以生命的影片導演的意識。後來，《電影手冊》的評論家吸收了巴讚的批評原則，比如特呂弗和裡維特，他們試圖為哺育自己成長的影片辯護，自覺形成了一個後來被我們稱之為“作者策略”（也譯為“作者論”）的準則。
《巴黎屬於我們》劇照
1953年11月出版的第28期《電影手冊》已經非常明顯地轉向了作者論的導向。這期雜誌的電影評論專欄被正在形成的新浪潮評論家控制：裡維特評論了奧菲爾斯的《某夫人》，特呂弗評論了比利·懷爾德的《戰地軍魂》，在這些反對主流電影的影評裡，年輕評論家銳利多情的言辭不斷遭到來自電影界方方面面的攻擊。而在這場與“體制”抗衡的角逐裡，作為批評陣地的引導者，巴贊並沒有因為接踵而至的爭議而退縮。巴贊在試圖平復年輕人激昂的情緒之後也加入了這場戰爭，公開地支持裡維特，尤其是特呂弗的立場，並發表了許多短文，以父輩的寬宏大度矯正年輕人的偏激觀點。因此，他們感謝巴贊對作者論原則的堅持，也以自己的方式運用這些原則，比如，他們拍攝了《四百擊》和《巴黎屬於我們》，從這些鏡頭中閃現的熟悉街景與背影，我們發現他們正在用這種方式致敬他們所共同熱愛的光輝歲月，或悼念他們所共同消逝的理想年代。
《荒漠怪客》劇照
在作者論明確成為《電影手冊》最重要的導向的同時，巴贊也正在著手寫作關於西部片的四篇主要論文中的第一篇——《西部片或美國電影傑作》，而在他的另一篇文章《西部片的演變》中，巴贊首次提出了“超西部片”這一概念，並認為，“超西部片”是恥於墨守成規而力求增添一種新旨趣以證實自身存在價值的西部片：新旨趣涉及審美、社會、倫理、心理、政治和色情諸方面，簡言之，就是非西部片固有的和意在充實它的一些特色。比如，在巴贊看來，尼柯爾斯·雷伊在拍攝那部使瓊·克勞馥名聲大震的《荒漠怪客》時深知自己要表現什麼。他對這種類型片修辭手法的理解絕不亞於《原野奇俠》的導演喬治·史蒂文斯，況且劇作與導演都不乏幽默感，但是尼柯爾斯絕不因此用居高臨下或凌駕一切的態度處理自己的影片。他可以開開玩笑，但從不嘲弄。西部片的先驗框架也沒有妨礙他表達所要表達的內容，即使這種訊息歸根結底比永恆的神話更個性化和更精細。
可以說，這些“超西部片”因為具有著部分“作者論”的特徵，而起碼在數年內迫使好萊塢電影主動涉足並認真對待人們理應思索的主題。
上影節“致敬巴贊”單元放映影片
在今年的第21屆上海國際電影節上，“致敬巴贊”作為一個獨立的單元，以《巴讚的電影》《四百擊》《巴黎屬於我們》《荒漠怪客》和《地獄門》這五部片子分別從不同角度與百年巴贊發生著關聯。除了前面四部電影已經提及的原因，《地獄門》和巴讚的緣分則開始於1954年的那次戛納電影節，事實上，巴贊和電影節之間也有著許許多多值得一再贅述的故事。
《電影手冊》與其他雜誌的版面，只是就法國電影的未來發動的戰爭的一個戰場。這場戰爭的重大戰役也發生在每年的電影節，評論家通過採訪席或評委席面對電影製作者，雙方共同面對當年的最佳影片。《電影手冊》更年輕的評論家雖然參加電影節，但他們對電影節的態度卻是冷嘲熱諷。與這些評論家相比，巴贊對待電影節的態度有所不同。他已經參加過1946和1947年的重大電影節，在這些電影節上，意大利新現實主義被首次發現和接受，墨西哥以標誌著布努埃爾復甦的現實主義作品令世界震驚，瑞典送來了伯格曼的情節劇………特別是，巴贊在逐漸走向衰敗的電影節中發現電影節存在的更重要價值——與其他任何活動相比，這些電影節更能促進重要風格傾向的國際化。
《電影手冊》今年5月的戛納影展特輯
1954年，巴贊病得非常嚴重，但他沒有時間檢查身體，因為1954年初舉行的戛納電影節馬上就要開始了。從許多方面看，這屆電影節都是令人興奮的。巴贊是評委，他必須以這個身份和威望支持特呂弗剛剛發表的大膽的論文。在一次次難忘的爭吵中，衣笠貞之助的《地獄門》最終從已經獲得奧斯卡大獎的《亂世佳人》等影片中脫穎而出，獲得了最高榮譽。一個意外是，在由對影片的爭執中，出於對某種理想的共同堅持，巴贊與布努埃爾發展出了一份持久的友誼。布努埃爾回憶說，他在1954年春初次見到巴贊時雖然感到巴讚的目光炯炯有神，但他實際上已經病入膏肓，事實上，巴贊患了白血病，最多還能活幾個月。巴贊匆匆收拾行囊，為提前離開評委會而道歉，多尼奧爾-瓦爾克羅茲將巴贊送到火車站。
而這，竟是他們最後一次見到巴讚了。
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