本年度國家大劇院國際戲劇季，巴黎北方劇團再度受邀，他們這次帶來的演出劇目是莫里哀的《德•浦爾叟雅克先生》。很久以前，曾看過此劇的文本，實話說並沒有留下太深的印象。這次有機會在舞臺上重溫全劇，卻獲得了一種全新的感受，竟然覺得《德•浦爾叟雅克先生》應該是莫里哀喜劇系列中一部非常特殊的作品。
特殊倒不在於莫里哀的藝術跨界實驗——為了滿足“太陽王”路易十四瘋狂的芭蕾需求，莫里哀和他的音樂搭檔呂利已就“芭蕾喜劇”樣式做過數次探索，此劇不過是一連串實驗後的一個更加圓融的成果。據史料記載，1669年10月6日，莫里哀劇團在香波城堡為“國王之娛”上演了這出新的芭蕾喜劇，大獲成功。莫里哀終於在這部作品中將戲劇、音樂和舞蹈有機地混合在一起。對此，本次演出的舞臺導演克萊蒙•赫爾維厄-萊熱有著如下的判斷：在莫里哀“全部的12部芭蕾喜劇中……這部作品是最具代表性，也或許是最成熟的一部。不同於其它作品，在《德•浦爾叟雅克先生》中，去掉音樂無異於砍掉全部的戲劇場景，戲劇情節也會因此出現斷層……它是向芭蕾喜劇這一幾乎被人遺忘的藝術體裁致意的最合適的選擇”。值得一提的是，導演為了更好地向“芭蕾喜劇”致敬，他與威廉姆•克里斯蒂合作，將“繁盛藝術古樂團”帶到了莫里哀的喜劇世界裡。據說很多“繁盛藝術古樂團”的粉絲也因此追蹤而至，他們走進劇場恐怕更多的是帶著耳朵來的。遺憾的是，由於我缺乏一雙音樂的耳朵，也就無力對本次演出中也許最花費導演心思的部分（音樂、舞蹈編排）做出恰切的評價。我更想（當然也是隻能）說一說的是，我所以為的《德•浦爾叟雅克先生》的特殊所在。
該劇情節大致如下：德•浦爾叟雅克先生為了迎娶年輕的朱莉小姐，離開利摩日前往巴黎。朱莉的情人艾拉斯特花錢僱來足智多謀的斯布里嘎尼和賴利娜，讓他們千方百計地從中作梗，阻止這場包辦婚姻。在不可思議的輪番擺佈之下，來自小鎮的德•浦爾叟雅克最終倉皇逃出巴黎。作品中，莫里哀只讓主人公冒了一次傻氣——土氣的外省小貴族在穿著上喜歡走宮廷時髦路線，並且缺乏自知的認定：憑藉這身華服轟動巴黎，在盧浮宮覲見國王，收穫國王滿滿歡喜。或許這種傻氣是當時巴黎人關於利摩日人的刻板印象，又或者更是因為利摩日當年曾是投石黨與王室激戰之地，而少年路易十四曾在投石黨之亂中顛沛流離，留下傷痛陰影，於是慣拿利摩日人尋開心。總之，莫里哀讓主人公來自利摩日，便獲取了一種如何捉弄他都有理的觀眾心理基礎。正是在這個基礎之上，莫里哀可以給主人公取名叫德•浦爾叟雅克（浦爾叟/ pourceau法語中是公豬的意思），也可以盡情地讓這位公豬雅克先生遭遇灌腸、判罪、性騷擾、破財等各種匪夷所思的折磨。儘管莫里哀在喜劇中有的是那些捉弄傻瓜的本事，可讓公豬雅克被灌腸藥搞得屁滾屎流，甚至被當做女人撲倒在地，這種捉弄真是非常罕見的。為了“國王之娛”，看來莫里哀是豁出去了，他似乎不管不顧地一頭扎進了“屎尿屁性”的粗俗鬧劇中。
不過，作品中有一個處理令人疑惑：賴利娜到底在劇中起到了怎樣的作用？可以說她在莫里哀的原作中幾乎沒有任何作用，因為整個欺騙的實施全部是由斯布里嘎尼來完成的，賴利娜只是空頂著一個女陰謀家的名號名不副實、毫無作為。為了給這個角色增加存在感，導演只好改變原作為她增添戲份，可即便如此她的作用也還是微乎其微。就是這樣一個明顯沒有戲劇功能的角色，莫里哀居然設置了她，而且還讓斯布里嘎尼對她進行了著重的誇讚：“讓我客觀地講講您的事蹟吧。您輕輕鬆鬆，從前來做客的少爺手中，賭贏了一萬兩千塊錢；您籤的假合同，害了一大家子人；您把別人請您保管的東西據為己有；您還慷慨地出庭作證，把兩個不該死的人送上了絞刑架。”莫里哀藉由他人之嘴描繪了賴利娜的無賴狠毒，卻又不給這位狠角色幾乎任何表現的機會，這又是為什麼呢？
我恰恰是從這個近乎粗陋毛糙的藝術處理中讀取到了莫里哀深刻的用心：莫里哀為艾拉斯特和朱莉的愛情拯救行動配備了“雌雄大盜”，卻只讓“為了朋友能上刀山下火海、兩肋插刀萬死不辭”的斯布里嘎尼跑前忙後，目的不過是讓整個捉弄人的陰謀不管多麼過分，也顯得是出於一種盡職盡責的義氣；但同時，莫里哀又讓近乎無事可做的賴利娜始終在場，卻是為了不顯山露水地給這幫巴黎人的行動烙印上狠毒的標記。兩個巴黎年輕人為了自己的愛情，動用了巴黎的醫生、律師、法官、警察，用疾病和犯罪來恐嚇一個外省人，表面上看這是滑稽的誇張，而底裡卻是狠狠的嘲弄。《德•浦爾叟雅克先生》的特殊性就在於此：德•浦爾叟雅克是一面反射壁，莫里哀將多少可笑的捉弄施加於他身上，他就能發散出多少反擊的諷刺；而觀眾在他身上收穫到多少快樂，他就能讓觀眾收穫到多少取笑。莫里哀在他的喜劇創作中，偶爾會採取隱晦表達的方式，譬如他會在《偽君子》中隱晦表達自己的焦慮，但這部作品，莫里哀卻是將他的諷刺隱藏在了取樂的背後。在劇終，年輕人花好月圓，他們唱歌跳舞，公豬雅克的事情完全被放置腦後，似乎一切都沒有發生過，這是因為他們始終優越地活在只有他們自己的世界裡。厚道的莫里哀藉助隱晦的構思，在滿足觀者的優越感的同時，也暗暗地對他們的這種自我中心表達了一種憤怒。
該劇導演顯然也感受到了作品中的這種隱晦，他闡釋說，該作“可謂是莫里哀最憂鬱和殘酷的劇作之一”。因此，他讓德•浦爾叟雅克最終在年輕人婚禮車的車燈光束中狼狽現身。他沒有忘記這個可憐的外鄉人。這當然是一個不錯的舞臺處理，但他的關照也就盡於此了。他並沒有充分發揮這出鬧劇背後的諷刺力量，甚至在一些關鍵處理上還弱化了原作隱藏的鋒芒——譬如導演讓醫生、律師、法官、警察都變成扮演者，而不是莫里哀原作中那個荒唐胡鬧的現實；再譬如導演選擇把故事設定在上世紀50年代的巴黎，他以為當時巴黎和外省之間還有著非常明顯的區別。而在我看來，對人類自我中心的諷刺根本就不需要考慮什麼時代背景，也就是說，《德•浦爾叟雅克先生》是一部跨越時限的作品。
文| 麻文琦
攝影/Brigitte Enguerand
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