從某種角度看，陳佩斯和崔永元其實是一類人，活得真實、不媚俗、 關鍵是他們二人都有一種使命感。
崔永元曾經說過時代需要他這樣一個發聲的人，所以他來充當這個角色。陳虻評價崔永元，對於任何一個事物，有自己的價值觀，有自己識別的方法，有自己表達的特性。這個評價放在陳佩斯對待喜劇的態度上，依然成立。
從陳佩斯和父親陳強的作品說起。
陳佩斯創造了“父子情境喜劇”
1979年的《瞧這一家子》，是陳佩斯第一次擔綱主角。導演王好為這樣評價陳佩斯的處女作：“有些演員是生活中鬧騰，一上戲就蔫。陳佩斯反之。他不是展示了一點點喜劇才能，而是充分展示了自己的喜劇天賦。”
《瞧這一家子》是“文革”後中國第一部喜劇電影。當年拍攝時，沒有任何可參照的電影和教材。在父親陳強的督促下，陳佩斯臨摹卓別林的電影。陳佩斯曾說：“我當時是為生活所迫，吃不飽飯才混進八一電影製片廠。說心裡話，我沒有想過當明星，也沒這個概念，你說我有喜劇天分，那是騙人。”
他的第二部電影《夕照街》演一個配角，諸多待業青年中的一員，短短几場戲，他提著鴿籠，玩世不恭的“二子”形象和那一句“拜拜了，您嘞”的臺詞成為了電影最出彩的部分。
拍完《夕照街》後，陳強建議陳佩斯多在喜劇上下下工夫——陳佩斯最初從事喜劇的時期，‘傷痕文學’正流行，他認為這類文學不應該是社會的主流文化。《夕照街》中塑造的‘二子’形象和陳強塑造的老北京形象給了他靈感，可否以爺倆為核心，再向前發展。
《父與子》、《二子開店》、《爺倆開歌廳》、《父子老爺車》這四部作品幾乎是圍繞著陳強父子展開：在《父與子》中，陳佩斯給父親吃人參， 父親吃多了，渾身發熱，到處亂跑。這出戏成功地解構了父親這個形象的嚴肅性和權威性。在《二子開店》中，兒子是經理，父親是員工，一面是父子之間正常的倫理角色，一面是現實生活中上下級的關係處理……
陳佩斯分析過“二子“這一形象：身份很低，絕對的小人物，在電影中，多以單身漢的形象出現。他說：“通過父子之間的矛盾引發戲劇衝突，是當時我們唯一找到的一個喜劇結構，通過顛覆權威和倫理做戲，父親是倫理關係中的強者，然後用弱者顛覆強者，是一個正反兩面的套路。”不過這些理論，他都是後來才明白的。
整個1980年代，陳氏父子的電影走進了千家萬戶。他們為中國電影創造了一種新的喜劇模式：利用父子衝突構建喜劇情境。
“二子系列”在中國喜劇歷史的地位是什麼——前無古人，後無來者。
嚴格意義上劃分，陳佩斯的父子喜劇是上個世紀三四十年代的市民喜劇。那時，中國電影是有一些描寫城市底層人民生存困境的喜劇。到新中國建立後，喜劇電影出現空白，即使有，也多是歌頌性喜劇。此外，陳佩斯的喜劇並不是簡單的複製老電影。他有很多新時代特徵，比如高考、個體戶。
“二子”系列只做了五部。沒繼續拍下去，是因為陳強的身體。因為“二子”，陳佩斯慢慢摸到了喜劇的門檻。儘管電影家喻戶曉，但陳佩斯本人卻遭遇了從藝生涯中最嚴厲的批評。1986年拍攝《少爺的磨難》後，有人撰文：“陳佩斯的喜劇表演是裝出來的，純為搞笑而搞笑，很低俗。”——這也反應出整個1980年代，中國電影的大環境是精英文化，拍電影賠錢沒有人批評，拍電影賺錢就受到詬病。批評者站在正劇和精英文化的立場去審視陳佩斯的喜劇。
對陳佩斯來說，這很不公平，現在回頭看陳佩斯的經歷，他不是一個生逢其時的喜劇演員——跟個性有關，跟他喜歡的喜劇形式也有關係。
肢體語言精準，喜劇形式高級
在陳佩斯所有的小品中，《警察與小偷》被他認為是至今難以超越的經典。陳佩斯在裡面用了五六層的喜劇理論：錯位，倫理，對權威警察的顛覆，小偷和警察按各自的邏輯自說自話，卻又能對答如流。
陳佩斯是一個能夠熟練掌握多種喜劇技巧的演員：《吃麵條》中，他的“小心眼”是多吃碗麵條，不是演戲；《主角和配角》中，他扮演的叛徒要反串演共產黨員；《王爺與郵差》中，尊貴的王爺被卑微的郵差玩得團團轉。陳佩斯非常善於使用喜劇倒置這一手法，這個手法是莫里哀戲劇裡經典的‘僕人戲弄主子’。
喜劇最重要的是建立了正確的喜劇關係，陳佩斯和朱時茂一正一邪，兩個人物之間的對立矛盾，自然會製造出巨大的笑料。
在中國，和其他喜劇演員相比，陳佩斯對肢體語言的控制極為出色，分寸感和精確度都拿捏得恰到好處。我們常常覺得卓別林的喜劇誇張，但並不令人反感，這就是肢體動作在喜劇中的重要性。至於喜劇可以誇張到什麼程度，很難定義。要靠演員自己掌握。
多一分不行，少一分不笑。表演一個動作時，節奏控制得要極為準確，否則包袱就沒了。陳佩斯在這方面做得非常優秀。小品《吃麵條》裡，陳佩斯抱著一個空碗吸溜吸溜吃麵，看著他吃真的會覺得這碗麵條一定特別好吃。
羊肉串裡模仿維吾爾大叔，神態和語言都拿捏得精準，拿著空籤子吃烤羊肉串，愣是讓觀眾感覺到了肉的韌勁兒和香味。
陳佩斯的小品很少怯口(說方言)，不拿殘疾人開玩笑，基本不出現女角。他一直扮演的是不斷變遷的大時代下，小人物的命運格局。細想起來，這些小品很高級。與之對比，這些年在春晚上大紅大紫的趙本山，他的小品其實並不高級。
窘境技巧使用得爐火純青
後來開始自拍自導的陳佩斯對喜劇的理解更加透徹。在《孝子賢孫伺候著》中，陳佩斯運用了倫理喜劇，誤會喜劇和計謀喜劇的疊加。母親想土葬，兒子又是幹部，老舅開了紙人紙馬鋪子，想讓外甥犯錯誤保住自己的生意；在《編外丈夫》中，陳佩斯嘗試了錯誤喜劇，小官僚被免職了，不敢回家，找工作又沒有一技之長。
陳佩斯有一部被低估的電影《太后吉祥》——在這部電影中，陳佩斯對喜劇技巧運用達到巔峰。他飾演的鄉土醫生偶然進到宮裡，恰好碰到太后懷孕了，一系列陰差陽錯由此展開。
整個電影的設計簡直是天方夜譚，陳佩斯的想象力超大。但而後的情節並不離譜，細節處理都非常人性化。陳佩斯的喜劇橋段並不是為了做而做，而是在大的敘事下正常展開。
這是一段把人物情境推到極致的表演，喜劇中的專業術語稱為“窘境”。陳佩斯十分擅長製造窘境，他自己曾分析說：“窘境是所有人都有的。利用自身殘缺、錯誤思想、錯誤意志都是窘境。喜劇的技術就是讓人陷入窘境，再解脫出來。”
喜劇演員的自我修養
最近幾年，潛心做舞臺劇的陳佩斯基本不出現在江湖，忙於喜劇研究和喜劇培訓。只讀過五年書的陳佩斯長期研究莎士比亞、莫里哀等喜劇大師的作品。他的偶像是卓別林，曾反覆臨摹卓別林的電影，每看一遍都“驚心動魄”。不誇張的說，陳佩斯其實就是中國版的卓別林。
不過，在網絡文化氾濫和各類純搞笑話劇的衝擊下，陳佩斯的話劇也呈現出一些下滑的趨勢。
對他來說，現在最大的困境是缺少一個穩定的創作團隊和一位等重量的搭檔。因為是民營公司，他養不起一個編劇團，無法像趙本山一樣打造一個基地，用高薪留住人才。從商業模式上，陳佩斯的影視公司不像一家企業而更像一個手工作坊，一個家庭企業。
陳佩斯在寫一本關於喜劇的書，中國基本上沒有人對喜劇進行系統研究。他的辦法是追根溯源，從人類學和歷史學的角度搞清楚喜劇，比如人為什麼會發笑？是分泌多巴胺？如何讓人發笑？就是喜劇最基本的手段。在他的喜劇課堂上，他提出了差勢理論，即為觀眾和演員存在的信息不對稱導致效果。簡單點說，觀眾是全知視角，可以看到全部故事，所以看到不明真相的表演者才會發笑，而差勢約大，笑果越好——對於這個理論，陳佩斯在話劇《老宅》中有很大膽的實踐。
陳佩斯強調，喜劇的內核是悲。幾乎所有的喜劇人物都有一個悲情內核，悲情是最打動人的部分。這裡，他還是強調人物的情感力量，而不是滿足於幾句語言上的俏皮話。
陳佩斯談過，自己非常喜歡卓別林在《舞臺生涯》中的最後一個鏡頭，他說這讓他真正認識到喜劇的真諦：
一個偉大的日子，卓別林在舞臺上完成了自己追求一生的事業，最後跳進一面大鼓。以痛苦換來了觀眾暴風驟雨般的掌聲。目前，陳佩斯的製作的系列話劇《托兒》、《戲臺》、《陽臺》、《老宅》將於今年11月在上海和杭州巡演，關於陳佩斯的這幾齣話劇，易立竟在採訪陳佩斯時曾經問過他，您覺得這兩部作品有藝術價值嗎？
他答，“不管怎樣，它在將來的人寫戲劇這段歷史的時候，它一定會把這兩個戲寫進去。為什麼呢？它就像一個時間的過程，這個過程在這個文化現象裡它不是空白的，它必須有填補的，這個填補起碼這兩個東西，你不管它的好壞，它在這兒站著呢，姑且我不能說它好得怎樣、怎樣，因為自己的孩子自己喜歡，自己的孩子一定只說好，它可能會有感情色彩。反正水落就石出了，就剩這兩塊石頭，又臭又硬地在這兒，你喜歡不喜歡，它就在這兒了。咱就從將來的人來看今天這段中國的文化歷史，總得有人寫吧。”
所以話說重頭，陳佩斯和崔永元一樣，他的使命可能就是留下點兒東西，就想他自己說的，爭取不讓後人嘲笑。
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