我們雖然不認為筆法是書法的全部，但用筆實實在在是書法生命形式的基礎。書法界有某種相沿成習的觀念，認為對筆法的精研細琢必然會使書法走向精細、甜美的審美風格，或者注重大氣磅礴者一定必須在筆法上無所顧忌，這都是對筆法認識不清或不深的緣故。譬如說，我們會覺得王羲之的手札顯粗糙，而趙孟頫的字顯精細。
但仔細比照，卻發現，王字看似粗糙的線質實際上內蘊比趙書豐富得多，而趙字看似精細的用筆反而顯得單薄而粗糙。譬如說，趙書線質弱，王書線質力；趙書轉折處常常一帶而過，用筆缺少凝聚力及滲透力，而王書在快速之中卻具有堅強的骨力，使轉從不馬虎，但又極其自然。從這裡可以看出，將筆法作為獨立的審美內容看待，法必死，而只有當入“理”、“道”者才具活性。
所謂入“道”、“理”，其實便是說能夠將對立的兩性統一起來。由此，筆法主要是為線質服務的(線質可含剛柔)，而除單薄與粗糙的線質之外的所有線質，必然是需以筆法寫出的，但這些法則都不同。譬如說，在用筆時用力的輕重上，若輕則飄，若重則死，而能輕重緩急，富有變化，這樣寫出的線條便豐富多變。對輕重緩急的量的配比便是用筆的一種法則，一種能進於“道”的法則。古人用筆法中的藏頭護尾實際上是為使線條飽滿殷實、具有立體感，但後來異變為一種動作死則，而不管是否能夠殷實，只要有那個動作及形態便可。唐楷已在一定程度上有這種傾向，由唐而下，一代不如一代。再以趙書為例，其用筆的動作及形態俱在，但由於用力的“火候”不夠，以致單薄(主要在行草書中)，這便是對“法”的本質與目的異化的結果。在弄清筆法的本質及目的後，我們即可分析不同的用筆法對線條形態及質感的影響。
1、單薄與粗糙
單薄及粗糙可謂線條質感中兩種最不具品味的形式。兩者均因對用筆法的認知不深或實踐不深造成的。一個未曾學過書法的人拿起毛筆寫字，可能會有兩種心態，一是比較拘謹，不知從何下手；一是任意胡為，毫無法度。前者總是小心奕奕，對細小的毛筆無能為力，因心理上的緊張而致下力不夠，運筆常常飄忽而過，以致線質單薄。後者則不知何為用筆，不知藏頭護尾，不知運筆、調鋒、使轉，拿筆便寫，隨意而就，往往把毛筆用至筆根，以致粗糙。
然除初學者或不學書者外，有些書家因審美眼力不高或審美偏差，也能導致單薄與粗糙。如運筆過於快速翻轉少折筆頓挫，往往使筆墨在未能滲透入紙時就揮灑過去，輕者(鋒尖者)多出現偏鋒而致單薄(如宋文天祥《謝昌元座右銘辭卷》，重者(用筆肚或筆根者)多有破鋒而致粗糙。
當然，單薄與粗糙還具有相對性。如傅山比之於王鐸，傅山較單薄；張瑞圖比於倪元璐，張瑞圖較粗糙。
2、清秀與清潤
清秀中滋養往往嫌不足，清潤則有膚肌之麗，除去了清秀中存在的單薄感。用筆比清秀者殷實一些，柔婉一些，筆跡略隱含一些，如東坡書。
3、清媚
清媚比清潤在用筆上更具柔性，甚至有韻味的出現。如果把清秀比為十五、六歲的小姑娘，外表單純，而生理上尚不完全發育，仍少女性的特徵的話，清潤似二十左右，風華正茂的年輕女子，生理上發育健全，心理上也具有較完全的女性意味；清媚則似年輕的少婦，既具有生理上的完美，又在心理上有成熟感。清媚者少鋒芒，穩定而自然，風腴而不肥濁，如王寵小楷、《曹全碑》等。
4、剛健
與清潤一系偏於柔性的用筆特徵相反，剛健者用筆入力強，頓挫重，但多用鋒，少用筆肚，按下僅三四分。其線型較細，但挺，提按分明，走筆兩端慢、中間快，如李邕書中筆畫較細者。
5、清健
清健比剛健在用力上文氣一些，提按相對緩和，稜角略有收斂，但力感仍足，由外而內，如黃道周書。
6、遒麗
遒麗是將清潤與剛健融合得恰到好處的一種線質風格，用筆輕靈柔婉中又處處堅實，轉折強調骨力，但不顯外，用筆鋒多，用筆肚少，線跡粗細適中，邊緣清爽。歷史上把王書視為遒麗的典範，但並非所有王書皆遒麗。如《何如帖》、《平安帖》等遒麗，《蘭亭敘》“遒”的成分略嫌不足，便是前者按筆多，後者提筆多的緣故。
7、清逸
在清潤基礎上施以飄逸的性格，得清逸。飄逸用筆並不輕飄，也不狂動，它雖看似不關注提按，實際上其在運筆時總是處於半提半按的狀態之中，既不重按，又不輕提，速度也保持在不快不慢，如董其昌行草書。
8、雄健
雄健比剛健更進一層。用鋒按下的程度變大，線形相對變粗，顯得飽滿、堅實，但仍有鋒芒。如王鐸書。
9、雄厚
在雄健的基礎上用力加穩加重，鋒芒漸隱，柔性因素顯現。筆鋒按至七、八成，行筆緩和，轉折處調鋒提按過渡自然，以轉筆代提筆換鋒，稜角隱沒在粗重的線條中，如鄧石如隸書。
10、清雄
線條變粗變重，但不濁，線路清晰，用筆始終以中鋒為主，如《顏勤禮碑》。
11、蒼雄
筆嚴實、嚴重而近於滯者，與紙有一種摩擦，通過某種速度把握而使線質呈現蒼老雄厚，即線條在厚實的基礎上在兩邊或全部有枯澀的感覺。這種速度把握往往是徐進與頓挫相結合，即在向前行進的同時也向兩邊有一定量的擴張，中含節奏，行筆至中段或線腳往往因速度的加快形成枯澀，但這種枯澀線絲堅實，力量充足。有時則時濃時枯，形成澀節，如康有為書。
12、蒼潤
蒼雄者儘管線質雄厚，卻仍有一定的燥氣。在蒼雄基礎上用筆更綿實，更和緩，但不失節奏，使蒼澀由線絲及澀節轉為極細小的點的組合，線兩邊毛澀，古人所謂“錐畫沙”、“屋漏痕”正是。這種澀感，既蒼老又溫潤，是中和美中剛柔兩極反差極大又極為奇妙地融合的結果。如黃賓虹大篆、林散之草書的部分線條，另如《張遷碑》、《石門頌》等。
以上分析我們看出，線質中和美的遞進，實際上是用筆由外在向內在的轉化過程。越至高層次，筆法、筆跡越是隱含在線條之中。正如康有為所說：“古人作書，皆重藏鋒……所謂築鋒下筆，皆令完成也。錐畫沙，印印泥，屋漏痕，皆言無起止，既藏鋒也。”這反過來也說明，書法線質空間形態的變化及對高品位的追求，是絕不能脫離筆法的，但也不是使用固定不變的成法。
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