六〇印象 · 60年代篆書書家作品集錦—汪永江

汪永江 1966年4月生

原籍黑龍江省呼蘭縣。一九八九年畢業於浙江美術學院中國畫系書法篆刻專業。執教於浙江大學藝術學系，副研究員。現為中國藝術研究院中國書法院研究員、中國書法家協會第七屆專業委員會草書委員會委員、西泠印社社員、中國教育學會書法專業委員會理事、韓•中書藝家協會中方理事長、浙江省文學藝術界聯合會第七屆委員、浙江省書法家協會副主席。

發心忘己五言聯

寧作我

楚簡節臨

仁者壽

開合之際

臨張旭《古詩四帖》草書卷

臨張旭《古詩四帖》草書卷 局部

仁者壽

修己以敬

江湖不可競其際

――― 張千裡對話汪永江

張千裡（以下簡稱張）：可否簡述古璽的主要印式觀念？

汪永江（以下簡稱汪）： 商代族徽印式典型的冊亞文字印中，分疆意識初起，並無固定的中宮點，建立“亞字框”印式，屬於圍合式結構；西周、春秋、戰國後古璽印式多樣，逐步由“亞字框”簡化為“圍”字方框，派生官璽、私璽兩類。地域劃分以“東西土”說與“五系說”最具概括性。王國維“東西土說”強調西土秦國與東土六國（燕、齊、三晉、楚）的文字差異；李學勤等以燕、齊、晉、楚、秦為五系，著重對比春秋戰國文字的地域性。

戰國古璽源於商周。古璽印式與秦漢印式觀念不同，古璽印式由外及內圍合，始於平正，務追險絕；秦漢印式由內及外分疆，始於險絕，復歸平正。秦漢時代五行觀念盛行，以中宮統一印，貫穿四方四維。戰國文字構形具有繁化、簡化、異化、同化以及拆合、增加裝飾符號等特點，印化文字尤其強調拆合。由此，古璽時代的印式理念往往弱化行列劃分，字合於行，行間穿插，互為假借，合而為一。邊框之內形成互為偏旁的一個整體，其間大疏大密，極盡繁簡主次虛實變化之能事。

以對比關係為先，這是古璽組織觀念的起點，與秦漢印式由中宮點開始平正分疆、經緯縱橫的界格構形意識完全不同。古璽全局緊湊是通過字行合一，空靈則取決於其中一字作為主角，衝出重圍，勢貫群雄，其餘則依附、避讓，形成主輔關係。

張：鳥蟲篆入印的關捩及其注意事項？總覺得工巧有餘而味則不足。怎麼把握這個度？

汪：先秦鳥蟲書沿襲與文字起源有關的神聖語境，與花山岩畫、賀蘭山岩畫、商周青銅器紋飾屬於同一種語言。可以說，這種神聖語境普遍存在於先秦的所有文字之中。春秋戰國時期分化出鳥蟲一體，主要用於兵器、樂器上，標誌著字體及其書體的功用所指開始有了相應的分工。秦漢以來，鳥蟲書作為青銅器幡信、符節、印章文字，逐漸傾向於美術化。

“秦書八體”中單列鳥蟲一體，意味著將上古通靈語境的文字屬性分化，專門強調其整體文字系統之分工，並非鳥蟲之外字體不再具有靈性，大篆之用於先秦時代之金聲玉振；小篆之用於秦代皇帝紀功刻石、乘輿六璽；摹印之用於印信；殳書之用於刑德，皆有文字神性之所指。作為鳥蟲書入印的創作觀念是迴歸神聖語境，還是強調美術化，其審美趣味完全不同。我個人比較偏向於神聖語境中的鳥蟲書，取法於商周青銅器紋飾轉化入印，可避免工巧之弊端。

張：您的印作，“曾客老和山下”“肅雍”“靈氣”等令人印象深刻。其中“得趣”一印邊款曰：“燕、齊官璽獨具壯美，氣息渾厚，奇幻多姿，明清印人未有所得耳！”您在篆刻上的主要追求？

汪：我的篆刻創作研究方向側重於古璽。主攻古璽大抵路徑有二：其一由三晉私璽入，取其典雅精緻；其二由燕、齊官璽入，取其恣肆雄強，大開大闔。古文字入印興起於近代，明清印人的視野中，更看重秦漢印式以及隋唐印式，雖有大量古璽印譜輯錄及戰國古文字書編撰，但並未興起古璽印風。這為當代印人留下了有意義的生髮空間。隨著當代古文字學的迅速發展，篆刻界對古璽的認知普遍提高，對古璽印風的研究與應用也有了長足進步。明清印人所未開墾的領域，也許就是當代印人的歷史機遇。

張：平時奏刀最喜歡哪一類印石？

汪：我平時極少使用華麗鬆軟昂貴的印石。莊子認為：“瓦注勝於黃金。”道家藝術觀念要超越功利思想，儘量減少心理壓力，才能超然於物外。因此，我平時所用印石主要選擇乾淨、樸素、結實，價格適中的，並無固定的類別。其中印石質地結實，便於印面虛實層次塑造的印石品質是最重要的。

對待不同的印石，要匹配不同的刻刀，這就如同紙張的生熟厚薄以及不同的纖維材質，需要匹配不同肥瘦、軟硬、長短的筆毫一樣，筆、墨、紙是相生相剋的，印石、刻刀、印泥三者之間也同樣如此。印石粘性強，需要用刀爽利，宜選擇薄而銳利的白鋼刀；較脆而細膩的印石就要鈍刀硬入了，此所謂一物降一物。由此，我準備了很多刻刀，以便對付各種各樣質地的印石。

張：黃庭堅《諸上座帖》筆勢猶如飛在雲端。您曾經作過解密，其臨創鑰匙何在？

汪：宋人尚意的美學思想源於禪宗離相說，所謂無法之法。以蘇東坡、黃庭堅為代表。臨摹黃庭堅狂草當以意為之，只有看破塵世和超脫達觀的境界，才能使筆墨通脫無礙，其書寫狀態的忘我之境如同木人之舞，揮灑時熱情洋溢，之後蕭然無情。這是我們學習黃庭堅狂草時應有的境界。

黃庭堅寫草書的創作狀態飽含熱情，異於尋常。《山谷文集》中論曰：“老夫之書本無法也。但觀世間萬緣如蚊蚋聚散，未常一事橫於胸中，故不擇筆墨，遇紙則書，紙盡則己，亦不計較工拙與人品藻譏彈。譬如木人，舞中節拍，人嘆其工，舞罷則蕭然矣。”文中的兩層意思，可以充分反映黃庭堅的狂草創作觀念：其一，他是一個看破紅塵的達觀者，因此，作書是通脫的；其二，他的書寫現場如木偶表演，雖然演出前後冷默無情，但一上臺則熱情洋溢，所謂“舞中節拍，人嘆其工”，達到自然精妙的化境。

李之儀《姑溪居士文集》卷三十九《跋山谷草字》雲：“魯直晚年，草字尤工，得意處謂優於懷素。”元符三年，黃庭堅偶然見到懷素《自敘帖》，自此草書大進。黃庭堅《墨蛇頌》曰：“自疑懷素前身，今生筆法更老。”他認為自己的前身是懷素，且比懷素更加老辣。由此，研究黃庭堅草書就要把他與懷素當做一個整體，可以說，黃庭堅極大地補充了唐代援禪入書的理論與實踐，這一課題實質上是研究晚唐、北宋以來的“文字禪”思想影響下的禪宗墨跡。

張：與古為徒。對先賢的崇拜而延續優秀的書法傳統，但具體的作品必然因時代風尚的不同，及個人感受的差異而呈現不同的面貌。如果審美理念是核，那麼創作形式可否視為其外化？

汪： 莊子“與古為徒”的思想一方面是超越“與人為徒”，另一方面也是“與天為徒”的間接途徑。繼承經典的目的是我們在先賢的啟發之下，入門更加方便。在時代風尚的普遍性面前，因個體文化的差異以及對時風的反思，就有了新的審美取向的超越。而這一切都是針對經典本質的再認識，流派風格不同的面貌背後，無一不是這種認識上的差異。有其內必形諸於外，創作形式是審美理念的外化。

傳統書法學派的價值觀強調人書一體，由技入道，身心修養與學科技法的鍛鍊是要終其一生的。從書通神明的“觀其法象”，到書如其人的“由人復天”，有其外必有其內，藝術風格是藝術家人文思想的外化，藝以明道，書家重視的是內在精神的修行，是傳統型與泛傳統型書家價值觀的不同取向，即所謂“為己之學”與“為人之學”的區別。

張：法不孤起，仗境方生。由感性而理性，到達覺悟，篆刻家風格的形成，以“路漫漫其修遠兮”來形容，妥當否？

汪：我的書法篆刻觀念主要是求韻尚意，這是晉唐以來書畫篆刻藝術傳統，是對漢魏“書勢論”的超越。勢由可見的形來呈現，以言情狀物為終極目標。求韻與尚意皆處於心法，本心如鏡，則以一含萬。黃庭堅論書曰：“筆法即心法”。禪家雲：“‘法不孤起，仗境方生。’懸想而書，不得一二。”以此說明書畫篆刻創作時外境對心的感發作用。“境”作為佛教思想中重要的概念，指成為心意對象的世界，是物資與精神的總稱，即世間萬緣。這一切有賴於一定的因緣與條件，對禪性而言是契機，對筆墨而言是靈感。

風格的形成過程就是終其一生本心修行， 所謂吾道一以貫之，由感性到理性，由知識到見地，直至人書俱老。

張：對當代篆刻的發展，您覺得應該注意什麼？前景在哪裡？

汪：篆刻創作與文字學、篆書、印學史論是合一的。首先，文字學尤其是古文字的基本理論，在古代文人的學術結構中屬於常識，即小學，作為印人對此更加熟悉；其次，古代印人，無一不是篆書高手，對篆書的熟練程度決定了入印文字的學術水平，無論是宋元明清流派印人，還是近現代篆刻名家，都重視印學史論。作為篆刻學科而言，印學歷史與審美觀念是形成當代印人學識與見地的基礎。

近現代考古發掘出土了大量的與篆刻創作相關的資料，尤其大量古文字類字書的整理與出版發行，極大的方便了印人的創作應用，拓展了當代印壇的視野。因此，未來篆刻研究與創作實踐必將有其更為深遠的發展。