關於靈感：依靠靈感，不可能成為職業編劇
張冀：大家好，前段日子有人跟我講，在劇本寫作中很難碰到靈感，他覺得很枯燥，我覺得這還算一個話題，就粗擬了一個主題“編劇創作的幾個困難”，想和大家多講一些和編劇專業有關的東西。
我現在正式做編劇近十年，覺得碰到靈感的幾率每年只有10次，就是我每天都在寫，每年可能只碰到10次。記住我的話，如果依靠靈感的話，是不可能成為一個職業編劇的，讓你成為一個職業編劇的，就是那些沒有10次靈感的一年中的那些天。
關於劇本決策： 切忌取悅自己、取悅觀眾
還有一個比較大的困難就是決策的困難。我近年來通過觀察感到，大家看到的爛片，幕後的劇作人員和導演都非常熱心，很多爛片都用了很多心血。做決策通常是一幫人關在一個屋子裡海聊，當你聊完時通常會有一個大綱出現，這個大綱出現以後，會由編劇去寫，到分場，經過無數次討論之後進入劇本一稿創作階段，然後二稿、三稿、四稿，越是爛片可能創作的稿數會越多，真的。一般的好片（劇本）可能一稿定乾坤。《社交網絡》編劇艾倫·索金，就寫了一稿，大衛·芬奇就那來拍了，只做了小的修改。
很多爛片反而經過了很多次劇本修改，我後來覺得可能是決策的方向上出問題了。我下面主要想就決策講兩個問題。
在電影市場至上的時代我們會去取悅觀眾，但取悅觀眾不要一概而論。今天看《捉妖記》火了就寫捉妖怪，那是典型你對觀眾沒有認識，你對觀眾有認識就真正寫你喜歡的東西。比如我現在談戀愛很有感覺，我就寫個愛情片，加一點喜劇，加一點類型。我就是很喜歡探究秘密，那我就寫點懸疑片，就從內心開始。通常很多編劇和新人導演取悅觀眾都是吃力不討好，首先你真的不太瞭解觀眾需要什麼，而且中國有十幾億電影觀眾，觀眾群層是很複雜的，而且不太定性，你光想取悅觀眾實際上是根本不太可能的。
有些人想取悅自己，比如新人導演或新人觀眾。據我觀察，想取悅自己的人通常都是在逃避自己。他們不知道怎麼去面對自己的時候，才會去做取悅自己的（事）。因為有時候你要認識到自己是非常難的，可能到40歲之後才有那個勇氣真正認識你自己。認識你自己可能最大的價值是認識你自己的界限。
上面兩點可能發生在你沒有很多的創作經驗，也沒有很多創作自覺性，甚至對你自己本身缺乏認識的時候，對你造成決策困難。還有第三個方面，投資方急功近利，逼迫你做一些事情，這時候決策會出現方向性問題，不管後期你做任何的補救，那個方向可能都是南轅北轍。
關於創作主題 ：如何保持主題與情節的統一
寫作，特別是寫電影或者寫劇本是一個火花四濺的事兒，你每天萬念叢生，還有一幫人告訴你這個好那個好。拿《親愛的》的劇本創作來舉例，一個父親找一個孩子中間可以編無數的橋段，他遇到騙子了，遇到警察了，遇到賊了。而且一個段落和一個段落之間的銜接也有無數種可能，只有一種可能是切合你的主題的，你可能中間要走很多彎路。
你的主題是什麼是一件很難的事情，因為主題是需要提煉的。悉德·菲爾德說，什麼是主題，主題就是事兒，就是一堆人在某一天去做一個事兒。很有道理，這樣的話你的故事就會凝練乾脆，非常簡潔，而且會把故事的可能性做得很強。
一定要記住，不管你用何種方式構置你的主題，這個主題一定是有意義的。不是我把這件事兒講完了就完了。比如做《親愛的》這個劇本，我們最開始看原始紀錄片材料的時候，最開始肯定是憤怒、悲傷，和正常人的情感是一樣的。但後期當你以創作人的心態進入這個故事時，你就會想我為什麼要講這個故事，為什麼要講述苦難，為什麼不拍個喜劇片呢？首先要學會問自己問題。
主題如此重要，你就不要輕易下判斷，要慎重又慎重。因為你以後做的所有事兒都是為這個服務的。當你找到一個真正感興趣的故事或者題材的時候，要往裡走，你往裡面走有時候會找到真正的好東西，不要放棄往裡走，總有一種主題是適合你的。我經過相對比較長的時間找到了一個，我覺得真正地，可以把這個故事構建起來的主題。主題非常重要，你一旦找準了，所有的事兒都會寫得很有意思，因為你所有的事兒都為這個服務，但你找到它是很困難的。
關於情節取捨： 要有創作潔癖 敢於忍痛割愛
在確定好主題後，每一場戲你都要一個字一個字寫，導演要一個鏡頭一個鏡頭拍，你會容易走馬觀花，偏離方向。因為你進入到具體的場景的時候，會發現女主人公內心世界比男主人公重要，但顯然我們的主題是講男主人公尋找的價值。怎麼辦？這時候左右為難，那就要靠你對自己狠一點。即使你自己擊節叫好，一旦和主題沒關係就要把它拿掉。我見過所有的創作者裡最清醒的人是陳國富，任何一場戲如果他覺得不在你的主題內，你寫的再好都會把它拿掉。
我覺得編劇應該偏向理工男一點。編劇是理性的過程，當然你必須創作出感性的結果，但中間必須得有邏輯和細節的服務。我們講到主題與情節的統一，這就是我需要提醒大家注意的創作潔癖。一定是敢於忍痛割愛，只要你的細節和主題對撞的時候，大無畏地清醒選擇你主題的東西。
關於人物建構：人性值得書寫 要重視人性的複雜和幽微
人性不是道德判斷，不是符號書寫，它非常複雜，非常幽微。人很寬泛，社會屬性、自然屬性，人的神性，人的獸性，人的人性都可以來講，但劇本來講，可能人的人性最重要。
人性不是符號書寫，你單方面下道德判斷，這個人我不喜歡，這個人非常自私，這個人非常冷漠，但是另一方面其實人家也有苦衷，可能人家不是按照你的方式生活。我們很容易在把生活中犯的錯誤放到我們劇本里，是因為我們不瞭解人性也不尊重人性。
舉個例子，《少年派》有句話我非常喜歡，“我們現在的人啊，懷疑所有美好的東西，但是又拒絕相信現實的殘酷”。我覺得這講的就是信仰危機，講出這個話的人非常瞭解人性。我認為大家要極端一點，不要做《少年派》說的這種人。你得接受現實的殘酷，或者你得相信現實的美好。當然你也可以不極端，但你要學會觀察那些極端的人，這樣你可以過得很安全。說了這些話，就想告訴大家，人不去做符號書寫這個事兒真的很難。
我們經常直接道德判斷，你是個壞人，你是個小三，上來一場戲就是逛商店，買各種名牌衣服，那叫寫人嗎？人性總有個來龍去脈吧，總有一個改變的過程吧，沒有改變你總得有前因後果吧。我不是說道德善惡模糊論，你寫壞人的時候總得有基本的觀念，總得知道他怎麼變壞的，是他父母的原因，同學的原因還是前男友的原因，這是哲學的理論。所以，寫人性是個工程，這個工程取決於你對自己的認識，你得尊重人性，你得尊重所有人都是平等的。
就像我們聽電影配樂、交響樂之類的，一般不會產生道德感，但會有感情，你不會說這是壞的還是好的。我聽了貝多芬，會突然有一種激動，但他道德了嗎？說教了嗎？給你編造任何東西了嗎？這就是音樂的魔力。高級的東西是我寫出來，觀眾也感覺不到我有價值立場，但又覺得我寫的人很到位。 要模仿音樂寫人性。
什麼是故事 故事是變化中人的境遇和選擇
如果從人的角度來講，什麼是故事？我認為故事就是無常變化中人的境遇和選擇。這是我自己對故事的總結，所謂無常變化，就是這個故事的情境變化。在這個情境中我們要看到人的境遇，我為什麼要把人的境遇提出來，因為人的境遇是寫實的姿態，寫現實主義的姿態，你要進入這個人的境遇必須瞭解那個時代，瞭解這個人，瞭解這個人與時代的關係，與社會的關係，與家庭的關係。所以境遇是非常重要的，需要你去書寫、建制的。
但是當你自認為找到這個人物的脈絡，故事在你的想象下往下走時，通常你會發現往下走了一段以後會打架，因為你會發現人物自己在走，你是俯瞰的所謂上帝視角的人。你有時候覺得這麼去走是不是走的不夠精彩，這麼走是不是走的不夠巧。 當你在打架的時候，我覺得還是要努力保持敘事的自主性，特別是在一稿階段，讓故事延伸自身邏輯結構去發展，而不是去進行理性干擾。因為在一稿的階段是個開路的階段，路走的對不對，穩不穩是最重要的，沿途風光好不好是次要的。所以，一定要學會讓劇中人自己走，因為那可能是踏實的，正確的東西。
不奢求專注 耐得住寂寞方得長久
還有一個困難，就是怎麼專注，怎麼克服寂寞，這真的無解。我只能告訴大家，你不能做到什麼，你不能做到寫作的時候不寂寞，這個很重要。不要認為寫作可以保持12個小時，8個小時全程專注，只有4—5個小時， 4個小時以後開始看手機了，這不怪編劇，因為真的會煩。希望大家知道自己的界限在哪裡，不要奢求專注。寂寞註定與你為伍，不光導演還是編劇。
閱讀更多 導演幫 的文章
