学书自述（节选)
文/沃兴华
学习颜真卿书法，得到两个好处。一是它点画浑厚，结体宽博，风格沉雄豪放，受此影响，我以后不管临摹什么，法帖也好，碑版也好，不管创作时怎么变形，平正也好，险绝也好，基本上都在颜体范围之内，浑厚宽博与沉雄豪放成为我书法风格的基调。二是颜真卿勇于探索，善于创新，每一件作品都不一样，都在原有基础上别开生面，这种进取精神和创作能力令我敬佩不已。
名家书法的风格都是传统成分和个人意识的综合，这种综合落实到具体书家，每个人各有偏重，有的偏重传统，有的偏重个性。以传统取胜的作品，集历代法书之大成，以前的技法汇总于此，以后的规范由此滥觞，它们左右逢源，四通八达，米字就属于这种类型。
米书集古法之大成，往上可以溯源到颜真卿、褚遂良、唐太宗和二王，往下可沿流至徐渭、王铎、傅山等，学习米芾书法，不仅在掌握各种书写技巧上可以执简驭繁，而且对今后的发展可以有多方面选择，因此，米字非常适合初学者临摹。
米书在用笔上跳跃跌宕，强调起笔收笔和转折处的提按顿挫，在结体上左右欹侧，摇曳多姿。受米芾书法的影响，我的字在颜体浑厚宽博的基础上，变得灵动活泼起来了。
从米芾那里出来之后，我又一头扎进王铎。如果说习米芾得到了“态”，即造形的倾侧变化，那么习王铎得到的收获便是“气”，即造形的连绵，通篇上下相属，夭矫腾挪。
任何风格都是相较存在的，它们各自的特征只有通过比较才能凸显出来，就好比在化学上，要辨别一样东西的原质，必须用它种原质去试验其反应，然后才能从各种不同的反应上去判断它。
我认为感觉很重要，临摹时一旦没有反馈，不再激动，笔墨与情绪之间失去双向互动的关系，成为一种机械动作，就会养成习气，有害无益，不如不写。
历史上的名家书法都是一个个风格迥别的异端，每一种出色的风格旁边都有一种同样出色的相反的风格存在。一正一反，书法创作的真义就是在正反两极中游移、运动、变化。我们对名家书法应当兼收并蓄，将它们统统拿来，然后加以融合。
颜真卿的点画苍茫浑厚，结体宽博开张，有碑版书法的大气；米芾的结体造形生动活泼，“字不作正局”，有碑版书法的奇肆浪漫；王铎的夭矫腾挪，酣畅奔放，有碑版书法的气势。
坟墓坍塌时，器皿和器盖分离两处，与泥土的接触情况不同，导致锈蚀程度不同，或者器铭清楚，盖铭模糊，或者反是。我将这类作品搜集起来，比较分析，发现残泐部分调整了章法的虚实关系，增加了结体的疏密对比，丰富了点画的粗细变化，作品不仅苍茫浑厚，而且奇拙含蓄，视觉效果更好了。
于右任，他的书法结体横向取势，宽博开张，造形左右欹侧，天真烂漫，点画圆浑苍厚，勾挑之笔重按之后，趯然跃起，如拔山举鼎，气势雄伟，章法上无一字相连，通过体势摇曳，浑成一体，风格沉雄豪放，令我神往。
用力最多的是摩崖作品，因为它与碑碣、墓志和造像记相比，特别浑厚苍茫、开张闳肆，与帖学的风格截然不同，因此最具借鉴意义。
我觉得要写出高质量的点画，用笔一定不能偃卧。写字时，笔锋受压后打开，一进入行笔，因为摩擦力的作用，就会偏向与运动方向相反的一边，笔肚接触纸面越多，笔锋的偏侧越大，这种偏侧就叫偃卧。它使书写的沉著之力因为笔锋的偏侧而转移为与纸面平行的力量，不能垂直作用于纸面，不能力透纸背，入木三分；而且，笔肚擦过纸面，墨色扁薄漂浮，没有注入感。对于偃卧的毛病，古人看得很清楚，董其昌说：“发笔处便要提得起笔，不使其自偃，乃是千古不传语。”意思是尽量提起笔，让笔尖在纸上行走，以此保证中锋，保证点画的清挺遒劲，这是帖学的中段行笔方法。
(包世臣）主张将笔管朝笔画运行的相反方向倾斜，抬起笔肚，让笔尖受压后强力反弹，紧紧咬住纸面逆行，确保写出苍茫浑厚的点画，这是碑学的中段行笔方法。帖学和碑学的行笔方法不同，表现效果大相径庭，但是殊途同归，都避免了行笔过程中笔锋偃卧的毛病。
帖学提笔运行的效果是清挺遒劲，适宜于写小字；碑学逆顶运行的效果是浑厚苍茫，适宜于写大字。理解和掌握这两种方法，创作时就可以根据实际情况随时应变，点画的粗与细、快与慢，力度和速度的变化，轻松与沉郁的表现，全在于这两种方法的灵活使用。
在结体上，我一方面特别强调横势，因为人们形容大的事物，手势都是往横里比划的，这样可以表现出宽博开张，恢宏博大的气象。另一方面像傅山说的：“凡偏旁左右，宽窄疏密，皆信手行去，一派天机”，打破偏旁概念，打破唐以后把偏旁写得小一些、紧一些、细一些的楷法，完全根据造形需要，随机应变，任意组合，甚至有意反其道而行之，将所谓的偏旁写得大一些、宽一些、粗一些，这样写出来的字就有古拙意味了。
在章法上则反对字法。字法是将每个字当作一个整体来处理结构的方法，原则是让各种对比关系达到一种和谐与平衡的状态。反字法就是将每个字当作章法的局部，根据上下左右字的关系来处理结构的方法，原则是让各种对比关系不和谐、不平衡，以开放的姿态与上下左右字相辅相成，有机地融入到更大范围和更高层次的整体中去，在保证通篇浑然一体的基础上，让每个字的造形偏大或者偏小，偏正或者偏侧，偏收或者偏放⋯⋯各有各的特征，各有各的表现性。
帖学书法从东晋到明末，经过一千多年发展，各种风格形式已经得到淋漓尽致的发挥，犹如一座已被充分开采后的贫矿，很难再有大的产出。清代的帖学，拜倒在吴兴门庭，匍匐于香光脚下，只是苟延残喘。即使到现代，沈尹默算得一位高手，但与前代大师的成就相比，点画和结体并没有大的突破。
清代开始，帖学衰退，碑学兴起，碑学的特征是厚重、宽博和奇拙，邓石如改变用笔方法，写出空前厚重的点画，赵之谦、康有为横向取势，字形变得宽博恢宏，徐生翁和于右任在重和大的基础上，结体左右欹侧，章法大小参差，风格奇拙烂漫。重、拙、大是碑学的三大内涵，它们都被表现出来之后，碑学就走向成熟。
从二十世纪初开始，碑帖结合逐渐成为中国书法的主流。
帖学的点画强调两端回环往复，牵丝映带，中段一掠而过，写大字时容易油滑空怯。黄庭坚看到这个毛病，指出“书家字中无笔，如禅家句中无眼”，认为“用笔不知擒纵，故字中无笔耳”。他的运笔增加了上下提按动作，线条中段出现粗细起伏变化，然而这种用笔充满了“意造”成分，处理不好，有做作感，因此，我就用碑学的方法去临黄庭坚的作品，顶峰逆行，辅毫逸出，线条浑厚苍茫，同时，行笔中增加些阻拒力量，竭力与争，手不期颤而颤，造成线条的起伏变化。
碑学的点画强调中段，提按起伏，跌宕舒展，两端则不加修饰，处理不好，会缺“筋”。肥腴的话会因为不能灵动而显得痴笨，瘦峭的话会因为没有束骨而显得霸悍。因此，为避免这种粗陋草率，我就用帖学的方法去临碑版，使之细腻化，如《临宋敬业造像》，起笔和收笔处稍带锋丝，体现了从笔画到笔势，再从笔势到笔画这以连续的书写运动，并且在原先刚硬的线条中增加了灵动和妩媚。临金文也是同样的例子。
碑帖结合的临摹使我的书法风格发生重大变化，主要表现为结体造形奇特，对比关系丰富，各种字体与书体的信息量激增。
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