文 | 賽人
國人對洪常秀的認識大概是以不變應萬變，早期的他妄圖壞到底，並對觸底反彈不抱指望。中期是不辨善惡，是走哪算哪的信馬由韁。自以為很虛渺，但還是控制不住的落到了實處。
洪常秀
現在的洪常秀，具體說是《自由之丘》後，大玩時空遊戲，《這時對那時錯》還妄圖給心理建構與時空秩序，製造一個握手言歡的機遇。《之後》最得妙處，記憶的混亂與每一處空間的位移、每一段時刻的逝去，既失去了對話的可能，又有了自說自話的有效延伸。
《之後》
這讓很多人起疑，電影與人生，在洪常秀晚近的電影裡，到底誰在包裝誰，誰又在主宰誰。輪到《克萊爾的相機》，這個已知天命的老男人，還在積極探索形式即內容的高度統一。他明明目標明確，卻以心不在焉的姿態在遊弋。
《克萊爾的相機》
《克萊爾的相機》有著再通常不過的環形結構，以金敏喜被解職作為呼應。影片所要表明的也無非是熱愛文藝的這個女郎，對這個與電影藝術相關的職業，以及這個職業給她帶來的情感投射。她不願別人破壞她的依依不捨，她要親力親為地去打點行裝，也可以說是封存某種記憶。
洪常秀的常態，在他人眼中的異質，就在這一前一後中，頗為得意的宣揚開來。他並不仔細的道明金敏喜在這個電影工作室裡，她的得失究竟在何處。他能透露的是她可能有一段不宜張揚的情史，可這個情史的動人和惱人之處，他全按下不表。
只有後遺症在隱隱的發作，一端因熱褲而引發的無端的謾罵，而另一端是遲遲沒有送來的一樽洋酒。我喜歡這樽有頭無尾的飲品，竟別樣的象徵了這段難以為繼的情感。這時，由伊莎貝爾-於佩爾出演的克萊爾出現了。我願意把這視為克萊爾的第一次亮相。
很多人將於佩爾的在場，視為一樁活動道具，不知道這位世界頂級女優會不會也持類似的看法。在這部講述韓國電影人客居異域的人間小品裡，於佩爾看上去，比他們更像一個觀光客，她很輕易的就給自己打造了一個身處故鄉仍為異客的藝術家形象，以無所不在的「生活在別處」的況味穿行於她早已熟悉的風景和必將疏離的人群之間。
靠毫不吝美的恭維和不懼尷尬的作派，去獲得她所需要的陌生感。她更多的時候，是以旁觀者的面目，觀察家的身形，宛若幽靈般降臨在那來自東方的紅塵男女之間。當她把剪好的碎布套上手上，安在她並不澎湃的胸圍上。你就知道，她也有進入敘事核心的可能性。洪常秀將此處理的妥帖自如，又別有情致。
克萊爾在此之前，就頗為頑皮的意欲破壞敘事的平衡。她讓新結識的韓國導演鄭鎮榮看她的眼睛，而旁邊坐著的是鄭鎮榮的老相好張美姬。克萊爾走後不久，鄭鎮榮就向張美姬攤牌，大致是他目前的狀況是誰也想愛，也沒有能力去愛。
聯繫到洪常秀的上一部電影《之後》，在這篇不厭其煩的出軌記裡，仍在上演外面彩旗飄飄，屋內紅旗不倒的人間悲喜劇，但除了妻子和情人之外，還有一個只適合放在心底，而不宜於表達的對象。那個角色是由金敏喜扮演的，這一次接棒的，貌似轉到了於佩爾這邊來。
而於佩爾志不在此，她用她的相機去充當不速之客，又化作一支翩翩的蜻蜓，點點水後又重新振動翅膀，飛向她所熟悉的異地。她值得深究的功能，是為這些情不知所起的遊子們擔任免費的精神導遊。
她的理論有兩個，一個是「每次照相都會改變你的存在」，另一個是「改變事物的惟一辦法，就是仔仔細細的再看一遍。」也不知道這些高論，那些曠侶們是否聽得進去。其實這兩句話，基本是一個意思，都潛伏著電影與人類記憶共振的諸端情結，篇幅所限，不再細表。
多說兩句金敏喜，好事者都認可洪常秀在銀幕內外，都對這個身量高條的女子有一份情意在。有意思的是，洪常秀的所有電影，基本是以男性中心為主的。
《海媛》和《獨自在夜晚的海邊》是例外，是一直尾隨女性的，從悵然到釋然。只是這兩個女性，都是標籤化的、背景性的，根子上還是具備一定的服務功能。
《不是任何人女兒的海媛》
《獨自在夜晚的海邊》
遠不如《夜與日》中的朴恩惠和《夏夏夏》中的文素利，她們輕盈、自在，既充溢著猝不及防的趣味，又兼顧著再樸素不過的神秘感，讓男性只有望洋興嘆的分。
《夜與日》中的朴恩惠
《夏夏夏》中的文素利（右）
於是，偷得著遠不如偷不著那般令人心曠神怡。而金敏喜只是提供一張面孔、一段身形、一具若有所思的神情。尤其跟於佩爾相比，她更像是件道具。但在這部電影裡是合適的，正如臺詞所說，她衣著暴不暴露，都與她的美不關。再往深裡說，無論她的內心能敏感到何種程度，也與她的美無關。
真要表揚金敏喜的話，她是自成風景的。忘了是哪位哲人說的話，最安全的愛情，與理解和了解並不構成因果，不要急於被心靈美所蠱惑。這句話，對金敏喜應同樣合適。
那麼，洪常秀電影中的愛情又是怎樣的呢？他出道時，是要為愛情彈奏出一首又一首想得不可得，你奈人生何的主題曲。後來，愛情的姿態再怎麼誘人，再怎麼使人忽略掉道德和信念，但那只是你人生的插曲。
到了《克萊爾的相機》，愛情只是人生的伴奏。它變得可近可遠，可有可無。洪常秀的電影所要抵達的，是一系列的不知所終，是在偶然和巧合中，努力學會物我兩忘。
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