近日，兩本外國文學作品《獨居的一年》和《葡萄牙的高山》已入圍第二屆京東文學獎。
2017年，第一屆京東文學獎成功創辦，成為國內獎金最高的文學類評獎，其中最受關注的為國內作家作品和國外作家作品，獲獎者將得到100萬元人民幣的獎金。在評選流程上，京東文學獎也採用了專業評委研討和全民投票結合的方式。
2018年，京東集團繼續支持“京東文學獎”項目的開展，評委陣容更加壯大。通過獎勵優秀的文學創作者，來激勵廣大作者的創作動力。
《獨居的一年》
版本: 讀客圖書·江蘇鳳凰文藝出版社 2017年8月
在生活的不完美中追求完美
撰文 | 孟繁勇
露絲·科爾在她4歲的時候，看到了16歲的埃迪與她39歲的母親瑪麗恩在床上鬼混，《獨居的一年》便從一場偷情開始了故事。如此開場，呈現的是矛盾重重的家庭危機，也奠定了整部作品的基調：慾望、陰鬱、與麻煩不斷的主人公。
講述故事的人是美國作家約翰·歐文，他是暢銷書作家，被稱為“狄更斯再世”。庫爾特·馮內古特稱其為美國最重要的幽默作家，還是日本作家村上春樹的文學偶像。 後者曾於1984年在美國旅行時拜訪過約翰•歐文，並且聲稱深受其影響。
無論如何，約翰·歐文怎麼看都是世俗意義上的成功者。但若你走近他的世界，便知道他的人生其實並不完美……
約翰·歐文（John Irving，1942年3月2日－），美國小說家，作品有《蓋普眼中的世界》《新罕布什爾旅館》等，很多作品都十分暢銷。他親自執筆將作品《蘋果酒屋法則》（又譯《心塵往事》）改編為劇本，並因此在2000年獲奧斯卡最佳改編劇本獎。
“有病”的暢銷書作家
約翰·歐文1942年3月2日出生於美國新罕布什爾州的艾克賽特，父親是一名空軍飛行員，家裡唯一和文學沾邊的是他的母親，當時她是新英格蘭一家劇場的提詞員。歐文兩歲時，父母離婚，六歲時母親改嫁科林·歐文，約翰從此隨了繼父的姓，成為了約翰·歐文。
母親每天晚上都會在上床睡覺之前，花上數個小時為他朗讀文學。白天的時光，他會在母親就職的劇院後臺度過，長年觀看的大量戲劇演出，對他影響頗深。他曾說過，從戲劇舞臺上，學到了更古老的故事情節，而這一點，發生在他能夠一個人讀懂小說之前。
到了入學的年齡，約翰·歐文入讀埃克塞特學院，卻得了一種伴隨他一生的病：閱讀拼寫障礙症，以至於不得不去看精神科醫生。後來在他開始文學創作時，也多次提到閱讀拼寫障礙症對他的影響，只不過這種影響似乎是正面的。他坦承由於閱讀拼寫障礙的原因，往往會對手稿修改多次，以確保故事中不會有拼寫的錯誤。為此他重寫了許多遍小說內容，又養成了不斷重寫的寫作習慣。當然，這種習慣的直接後果，就是一部又一部小說。
後來，約翰·歐文進入愛荷華作家班，他的老師是著名作家庫爾特·馮內古特、納爾遜·艾格林，前者寫出了著名的《五號屠宰場》，後者憑《金臂人》成為美國首屆國家圖書獎的小說獎得主。
學成之後，信心滿滿的約翰·歐文於1968年出版了第一本小說《將熊釋放》，滿期待能夠獲得世人注目，卻像往大海里扔了一塊小石子，連個小水花都沒有激起來。隨後創作的《水療》《158磅的婚姻》等，也沒有引起讀者的關注。
生活的不完美
在《獨居的一年》中，約翰·歐文設置的情節可謂超出想象：16歲的埃迪愛上了39歲瑪麗恩，而這一切，正是露絲的父親特德精心安排的，只為得到女兒的撫養權。這還不算完，埃迪後來發現自己又愛上了瑪麗恩的女兒露絲·科爾，正是她在4歲那年，親眼目睹了埃迪與其母親的一場偷情。
情節曲折，恰是村上春樹受其影響最深所在。村上春樹認為情節是一個好故事的基礎，在他本人的作品中，這些元素常常出現。不同之處在於，約翰·歐文的主人公，很大一部分是社會的邊緣人。
比如說，在《獨居的一年》中，作者將視角放在了荷蘭紅燈區的妓女身上。露絲為了給新書中的故事蒐集素材，走進了阿姆斯特丹妓女的房間，於是歐文的筆觸呈現了一幅光怪陸離的景象，常人難以窺探的都市邊緣人的生活呈現在讀者眼前。
事實上，《獨居的一年》涉及到相當多的人物，在某種程度上都可以被視作生活中的邊緣人。他們並不佔據社會主流，甚至他們的生活除了自己，並沒有其他人會過多關注。他們的生活混亂，無助、偷情、背叛、以至於婚姻走到破裂的邊緣，這些人物情節的設定，映射的恰是社會現實一幕：儘管焦頭爛額，卻是必須面對的日常生活。
作家關注現實，對於邊緣人群體給予人道主義關懷，說起來容易，但如何呈現是一個特別難以掌控的創作難題。對於尺度的把握如同一盤菜裡擱多少鹽，擱得多了難以入口，放得少了又寡淡無味。而歐文呈現的方式，是在邊緣人為活著而經受磨難之時，又給予人物尋求積極向上的一面，由此甚至讓這道菜苦澀中有些甜絲絲的味道了。
於是，我們看到的是不完美的人，不完美的生活，甚至是不完美的生存狀態。但是，約翰·歐文就是有本事將這些在現代語境中明顯道德有瑕疵的人寫得不那麼讓人憎恨。並且讓我們意識到，世間的生活，不正是從紛繁複雜的生活不完美中，去追求完美的存在？
重複的魅力
如同生活的雞零狗碎，並不會隨著太陽從西邊沉沒而消失不見，第二天睜開眼，露絲·科爾還是得面對困擾她的一切。重複，成為不完美生活的佐證。
在約翰·歐文的小說中，重複描述發生的情節，顯然成為了作品的藝術特色。在《獨居的一年》中，最為明顯的重複是那句話：“不就是埃迪和我嘛。”這句話第一次出現在開篇，當同樣的話再次出現的時候，約翰·歐文為我們講述的奇情故事已經到了結尾。
兩次不同的場景，同樣的話語，在重複中的恰是消解及構建文本的同時發生。不僅是在《獨居的一年》，在約翰·歐文的其他作品中，重複的情節、場景同樣大量存在。比如說在《新罕布什爾旅館》中多次出現的話：“哀愁會浮起來。”《蓋普眼中的世界》更是將“伏流蛙子”重複到令人幾乎厭倦的地步。
重複描述，這一文學創作手法見之於古今中外大量作品中，《水滸傳》中有一武松打虎，偏又有一李逵殺虎，有江州城劫法場，又有一大名府劫法場，卻毫不相犯，以顯作者筆力驚人，呈現世情命運之磅礴難測。而在現代小說中，重複的手法往往出現於或首尾相銜、或同景同情，以凸顯人物命運之奇崛弔詭。兩種不同的創作理念，帶來的則是不同的文本效果，並無孰高孰低之分。
嚴肅文學創作與暢銷作家之間能否劃上等號，是極難之事。閱讀約翰·歐文的作品，我有一個明顯的感受，他講述故事的方式，包括其文風語言等，介於嚴肅文學與大眾流行通俗小說之間。事實上，我認為市場需要越來越多的約翰·歐文式的作家。最起碼，在與電視、手機等媒體的受眾爭奪戰中，讀者會因此而選擇閱讀，這終歸是一件好事了。
或許，這也是一種不完美中的完美吧。
《葡萄牙的高山》
譯者：亞克
版本：未讀·北京聯合出版公司 2017年11月
在理解愛與人類的過程中，想象大於詮釋
Saudade，葡萄牙語，有思念、懷舊之意。它出現在小說的開頭部分，揚·馬特爾使用了這個詞，來緬懷一隻古老的伊比利亞犀牛，而最後，在黑猩猩的帶領下，消失許久的犀牛才重新出現。這個曾經在《少年Pi的奇幻漂流》中帶給我們困惑的作者，又一次帶來了新動物的意象，他是在單純強化自己的風格標識，還是想通過人與動物的故事，解放新的思考？
揚·馬特爾（Yann Martel），1963年出生於西班牙，著有暢銷全球的小說《少年Pi的奇幻漂流》，贏得2002年度布克獎，並由導演李安拍成電影，獲得奧斯卡獎。代表作：《赫爾辛基羅氏家族的幕後真相》（榮獲加拿大“旅程獎”），長篇小說《自我》和《標本師的魔幻劇本》，以及非虛構作品《給總理的一百零一封信》。
難以馴服的小說
對中國讀者來說，揚·馬特爾這個名字並不陌生，然而我們知曉他的方式卻有些不公平。幾年前，電影《少年Pi的奇幻漂流》熱映，無數人都熱衷於解讀它的深邃意味，在故事間分析推斷。部分觀眾藉此接觸到揚·馬特爾的風格，彷彿它只是一件電影的衍生品；正如去年《比利·林恩的中場戰事》之後，隨電影一同被熱議的本·方登。這正是這個“讀圖時代”的現狀，現代人的耳膜、舌頭、鼻子、想象中樞紛紛退化，肉眼成為接受所有刺激的入口，人們都在使用肉眼——而非眼睛生活。不過，電影終歸是電影，李安120幀的效果並不能挪用到本·方登的小說裡，揚·馬特爾也是如此。人們或許忽視了，那部電影的成功正是因為李安馴服了一本“不可能被改編成電影的小說”。作為原著，作品理應比電影先行一步，只是在電影院外，這個過程被反調了。
總有這麼一種說法，在電影改編中，一流的文學作品難以改編成一流的電影——想想一部不如一部的《戰爭與和平》和《古都》。關於小說和電影劇本的轉化，是導演應該考慮的問題。至於小說家本身，他的任務就只有創作。《葡萄牙的高山》再一次用文字創造了一座怪醫杜立德式的居所，人和動物在故事裡相互交錯。
《葡萄牙的高山》和少年pi的故事一樣，擁有豐富的視覺潛力。小說開頭的節奏就非常快，在一句話的長度裡，托馬斯就失去了所有的至親。我們能用眼睛想象出各種奇奇怪怪的場面，例如托馬斯一直倒著走路，他開著一輛像高盧玩具的大汽車；醫生歐塞比奧在解剖中從屍體裡取出榔頭、蘋果、雞蛋、蠟燭、蜂蜜；彼得帶著黑猩猩進入人類群落，並在全書的落幕時刻見到一隻光彩熠熠的犀牛。
這同時彰顯著一種文本的尊嚴性——它彷彿在抗拒改編。小說能輕而易舉地做到在三個敘事中自由穿梭，無視軸線；但這三個部分如何歸順到一根時間軸上，從而呈現在我們面前——我想，這不僅是未來導演要考慮的問題，也是讀者需要考慮的問題。揚·馬特爾的小說是一匹烈馬，抗拒著蒙太奇效果的馴服，同時也抗拒著讀者的詮釋。
逆行的動物寓言
少年pi裡的動物主角是一隻孟加拉虎，而在《葡萄牙的高山》裡，主角變成了黑猩猩和犀牛。對於二者，我們不應該去創建“老虎-野性”，“黑猩猩-人性”的對應關係。路易斯·博爾赫斯曾經將世界上的所有動物劃分為三大種類，包括陪我們一起看電視的動物、食用的動物、害怕的動物。過度氾濫的人文關懷主義逐漸把所有動物都聚攏到“能陪我們一起看電視”的分類。語言及意義，正是完成這一馴服的優良工具。
《伊索寓言》可能是這項工程的開創者。這本古希臘故事集裡充滿了大量的動物，但這些動物說白了不過是人類品性的化身。狐狸成為狡猾商人的圖騰，鳥總是虛榮的，烏龜勤勤懇懇。揚·馬特爾小說中出現的動物則充滿不可預知性，誰也無法預料它們接下來會做出什麼舉動。同時，揚·馬特爾站在人類中心的外緣，緩緩打開了“寓言動物園”的大門，讓被馴服太久的動物橫衝直撞地跑出來。
黑猩猩、伊比利亞犀牛、豚鼠、狗……跑出來的動物都掙斷了身上的意義鎖鏈。“福音書裡說，若不用比喻，就不對他們講”，揚·馬特爾在進行反福音書的信仰書寫。恢復自由的動物不再是人類精神的化身，儘管它們依然存在廣闊的意味。比如反覆出現的黑猩猩像是結合了人性與野性，人能從中看到自己的影子，也能從中看到荒野的殘留。這種質疑也通向人類自身：作為地球上的一員，主導我們內心的，究竟是人性還是野性？
這是一個沒有中間道路的思考。因為假如在開始思考時就考慮中間道路，那思考的結果必然疲軟無力。動物是揚·馬特爾用來將思考過程具象化的產物。他在生態破壞中看到文明的屠戮，於是緬懷那溫馨的犀牛；他在人類的歷史中看到荒謬與醜惡，於是把黑猩猩擺上聖十字架，來反思意識形態。採用這樣的思考方式，是因為在揚·馬特爾的內心，信仰與愛永遠是破解文明表象、直面生命與死亡的鑰匙，只是它不能像寓言那樣馴服。它們以無法言說的方式貫穿始終。
《葡萄牙的高山》外文版插圖
絕望後浮現的愛
動物是揚·馬特爾呈現思想的關鍵，因此在瞭解動物的特性後，才能回到《葡萄牙的高山》，去看那三篇名為“無家可歸”、“歸途”、“家園”的故事。小說中散點分佈的文本，才有可能迴歸到同一條軸線上。
《葡萄牙的高山》裡有五個主要人物。第一位少年托馬斯是個用奇特方式倒行的人，他在殘卷中發現了一個神父關於聖多美島的記載，看到了黑暗的販奴史，並得悉神父在神秘的高山區留下了一座神像。這座聖像有可能是破解文明黑暗的關鍵，於是他告別了伯父，離開家鄉。
接下來登場的是歐塞比奧·洛佐拉醫生，他和妻子瑪利亞·洛佐拉一同生活在悲觀的診所裡，夫妻兩人都意識到文明的悲傷面，在小說中進行了漫長的對話。醫生“自認為在尋找悲傷的起因方面是個行家，但是對於悲傷本身，以及如何面對它，那既非他的醫學專業，也非他的天賦所在。所以他才選擇了病理學”，一個類似於思想評論的工作，避世、不見人、只和純粹的理論打交道。他的工作就是每天屍檢。
而他的妻子認為黑暗的人性裂縫是永存的，並且就是“我們”本身。瑪利亞談起了阿加莎·克里斯蒂的偵探小說，和耶穌之死一樣，我們很容易忘記兇手是誰，只記得被害者的名字。但其實，真正的兇手永遠是“神的缺席”，是“無名氏”，如“猶太人-民眾-我們所有人”殺害了耶穌一樣，也是我們所有人在創造一戰、黑奴貿易，以及所有黑暗的歷史。唯一不同的是，偵探可以找到破解的方法，但歷史不行。謀殺無法停止，黑暗也不會中斷。悲觀的瑪利亞在故事結束時，帶著阿加莎的偵探小說神秘死去。
至於先前的少年托馬斯，也沒有找到答案。儘管他在葡萄牙高山區找到了遺留的聖像，整個旅程卻陷入了“無家可歸”的境地。他只能看到十字架上的猿猴，看不到任何信仰的存在。兩部過後，整個故事看似就此淪陷於虛無。這時，黑猩猩作為人性與自然的結合體再次出現，把小說的氛圍帶向了另一種基調。
回到醫生歐塞比奧的解剖室裡，走進來第四位人物瑪利亞·卡斯特羅。這位瑪利亞和醫生談論自己死去的丈夫，談論與死亡相對的性愛。“愛以一種我最預想不到的方式進入我的生活。它偽裝成一個男人的模樣”，既然愛可以偽裝成一個男人的模樣，那麼人性自然也能偽裝成動物的模樣。醫生解剖的時候，丈夫的屍體彷彿變成了朱塞佩·阿爾欽博託的油畫，裡面出現鏡子、撲克牌、黑猩猩。最後，瑪利亞選擇躺在丈夫的胸膛裡，就像躺進棺材裡一樣，讓醫生將她縫進日常生活的軀體，從而“迴歸於愛”。
雖然出現了一絲光亮，但這依然是私人化的愛，它無法擴張，無法浸染給更多的他者。直到最後一部分《家園》，彼得和黑猩猩奧多的故事才真正釋放了“愛”這個詞語的全部潛力。人與動物，文明和未知之間達成了和解，生命之間不再彼此心存畏懼，靈魂不再有隔閡——就像曾經的少年與老虎一樣。對此，我們沒有辦法闡釋更多，揚·馬特爾在全文最後才緩緩抬出的犀牛承載了太多意味，黑猩猩奔向了它，人類也緊隨其後，而它卻恍如一個亙古的守候者，在草地上原地不動。這頭犀牛還會消失嗎，我們和體內的黑猩猩在追逐什麼，又想要抵達哪裡——這是需要重新回到“愛”的空白狀態去探尋的旅程。在這個理解愛與人類的過程中，想象永遠大於詮釋，體驗也無可替代。
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