很少有哪部偉大的電影像《美國往事》一樣命運多舛。
他是大師塞爾吉奧·萊昂內16 年的心血和絕唱，也是好萊塢之愚蠢的最著名犧牲品，以致於多年來都沒有一個像樣的版本問世。
以我的觀看經驗為例，從畫質粗糙到令人髮指、蹩腳中文配音、無配樂的美國公映版錄像帶到後來的4小時15分鐘加長版，每次片長和細節都有出入——甚至結尾也各有千秋。這當然會阻礙人們的欣賞。
但即便被篡改、肢解，甚至低估，《美國往事》的魅力之光依然難以遮掩。這是那種每看一次都有新感悟的電影。年少時容易為其中的江湖義氣吸引，數年後再看，方能讀到年華似水的悲涼與無奈。
《美國往事》是一場關於時間的奧德賽之旅。萊昂內以老年麵條（羅伯特·德尼羅飾）回溯童年作為影片的開始。“流逝的時間”是電影的母題，1933年麵條對朋友的背叛是縈繞始終的線索，神秘的大煙館則如同“光陰停駐”的幻象。
片中角色可以被分為兩類——有人被時間甩下，比如固守兄弟情和愛情的“麵條”（羅伯特·德尼羅飾）；有人隨著時間改變了自己，比如圓滑善變的麥克斯（詹姆斯·伍茲飾）。
但他們終究都無法擺脫往事的糾纏，這樣的主人公設置，讓人想起《西部往事》裡的口琴手與弗蘭克。萊昂內這兩部都以“往事”為題、以美國社會變遷與資本主義野蠻生長為背景的電影頗多共通之處。
角色在記憶的驅趕之下不得不重返故時故地，但他們終將一無所獲，因為時間最無情之處恰恰是將一切——仇恨、背叛、痛苦、友誼和愛情——統統抹平。
一
萊昂內為《美國往事》籌備了16年。
早在拍《黃金三鏢客》時他就讀到了美國人哈利·格雷的半自傳小說《小混混》（The Hoods）。此書以“黑幫分子的真實經歷”為賣點，萊昂內被深深吸引。他的第一個念頭就是見見這位仁兄。
正當萊昂內幾乎放棄之時，一個電話打進來。說話的正是哈利·格雷本人。令人意外的是，他是萊昂內的影迷，二人約定在曼哈頓一家小酒吧碰面。
這是一次“不能有第三人在場”的會面，萊昂內只帶了自己的小舅子做翻譯。那酒吧又暗又髒，一臉和善的胖酒保敏捷地忙碌著——此情此景成了電影中老年麵條回來找“胖莫”一幕的靈感來源。
萊昂內發現對方是個“臉上帶著孩子般紅暈”的矮壯老頭兒——他非常謙卑，惜字如金。不管對面兩個意大利人如何興奮地滔滔不絕，他只回答“是，不，也許”，彷彿開口是種痛苦。他的每個字眼兒都令萊昂內冒汗。
50分鐘後，哈利·格雷站起來，說“再見”，徑直走向門口。這次“交談”令萊昂內收穫頗豐。“半部電影都已經在我腦子裡成形。”他後來回憶道，“那老人用他的單音節詞引導我們走進一座迷宮。”
他終於知道自己的主人公——麵條——該是什麼樣了。不是《疤麵人》裡的保羅·穆尼，不是《國民公敵》裡的詹姆斯·卡格尼，也不是猶太版的阿爾·卡彭。
麵條是個“想試試運氣的窮鬼，曾在很多年前手持機槍，頭戴博薩利諾寬簷帽。但他的命運終究變得晦暗而悲慘”。
這次會面也證實了萊昂內對《小混混》的一種直覺：小說中只有童年部分才是真摯的，飽含著作者對於失落時光的感傷，讓他想起自己在墨索里尼時期度過的童年。
“我們都有難以割捨的回憶。我想把自己的記憶與他的混合，拍攝一部關於我們逝去年華的電影。”——《美國往事》的基調就這麼被確定下來。
二
“我喜歡塞爾吉奧（萊昂內）。”他後來回憶這次會面時說，“但我懷疑他作為導演的能力。我知道他拍意大利西部片，但那些都不算嚴肅電影——我當然也沒看過。”
他們真正一起拍戲已是九年後了。
之前萊昂內在《革命往事》中跟演員工作室的“畢業生”羅德·斯泰格爾打過交道，那可不算什麼愉快的回憶——他管對方叫“廢物”，恨透了人家的方法派表演。但他卻毫無保留地願意把主角交給“方法派之王”德尼羅。
“劇本就是鮑勃（德尼羅的暱稱）的命，他會在家裡背上10萬次。”萊昂內曾評價道，“如果要演個老頭，他就得成為老頭。”
合作並非從一開始就順利。德尼羅一度堅持要見著名猶太黑幫老大梅耶·蘭斯基，直到被對方拒絕才作罷。
根據萊昂內的女兒拉法埃拉回憶，德尼羅為了“保持清醒”，要求在他表演時，片場必須搞出點“不一樣的動靜”，結果他們拍了一條又一條，只為試試哪種聲音能激發他的最佳狀態。有位場務私下裡說：“電影裡有沒有他哭的戲啊？要是有的話我一定志願幫忙——照褲襠給他一腳。”
演老年麵條時化妝往往要持續數個小時，德尼羅很不爽。編劇萊昂納多·本維努蒂開玩笑說：“那我們現在先拍你年輕時的戲，過30年等你真老了再拍吧。”
孰料這話竟讓他勃然大怒，也令片方付出慘痛代價——由於德尼羅堅持要先把年輕時的戲全拍完，他們不得不多花了150萬美元。
當然，或許是因為兩個人都有著同樣的完美主義傾向吧，他們很快就相處融洽了。在後來的一次採訪中，萊昂內用“一種罕見的和諧”來形容這次合作：“不僅僅我知道他想要的是什麼，而且我發現這跟我想要的東西是相同的。”
三
35年之後，麵條故地重遊。面對老朋友“這些年你都幹了些什麼？”的發問，他回答道：“很早就上床睡覺。”
這意味深長的對白似乎來自普魯斯特的《追憶似水年華》（“多年來，我很早就上床睡覺。”是全書頭一句話）。
難怪很多評論者將《美國往事》與《追憶似水年華》相比較——它們的主人公都沉浸在過去的羈絆和感傷中，而且萊昂內精心佈置的敘事結構，那種亦真亦幻、在回憶與現實之間不斷穿插（二者的界限被有意模糊了）的剪輯技巧，更是普魯斯特式的。
《美國往事》實際講述了麵條三個時期的故事——童年、成年和老年。
這三個層面既沒按時間先後順序展開，彼此間的界限也不清晰。有時候觀眾也搞不清自己看到的是“回憶”還是“現在”。
電影始於大煙館，也結束於大煙館，難免給人以“南柯夢”的錯覺——或者說，這真只是麵條的一枕黃粱？
時空交叉、多層嵌套的電影並非萊昂內獨創。約瑟夫·曼凱維奇就曾在《赤足天使》中用過“閃回中套閃回”手法，但《美國往事》在戲與戲之間的轉場實在太美——不止是完成情節和情緒的內在銜接那麼簡單，這完全是詩意——
片頭響起的電話鈴（共24下）貫穿多個場景和時代，聲音讓意境始終延續，也暗示過去的陰魂不散。
年老的麵條從窗口窺視，卻看到整整50年前他通過廁所牆縫偷窺黛博拉跳舞的情景——這是《美國往事》最為人津津樂道的一幕。天使般的詹妮弗·康納利在升騰的粉塵中起舞，光線與色彩都宛如油畫，莫里康內對40年代流行曲《Amapola》的使用更是點睛之筆。
另一處轉場異曲同工：青年麵條凝視畫著康尼島的車站入口——鏡頭推近門上的鏡子——鏡子中映出已經蒼老的臉——老年麵條轉身——鏡頭拉遠，還是那扇門，但當年的宣傳畫早已換成“大蘋果”招貼——披頭士的《Yesterday》奏響。
在《美國往事》中，“鏡子”多次出現並扮演了一個重要角色。黛博拉在50年前曾對面條說：“找面鏡子看看你自己。”麵條每次照鏡子，這句話都彷彿迴響耳畔。
鏡中映出的是他絕望的愛情與卑微的自我，這種巨大的失落感也是他強姦黛博拉的根本動機。
35年後，當老年麵條與黛博拉重逢，萊昂內讓兩個人的臉首先出現在化妝鏡裡——一個美麗依舊，一個蒼老頹然，他們並未直接對視而是通過鏡子望著彼此，寥寥幾句寒暄卻隱含著悔過、原諒乃至並未消散的愛。
在229分鐘版本中，我們會看到萊昂內在二人見面前穿插了一段“戲中戲”。黛博拉飾演埃及豔后，這個鐵石心腸的女強人顯然是種隱喻。
她愛沒愛過麵條並不重要，重要的是她願意割捨掉一切阻礙自己騰飛的負擔。這一點，跟割捨掉朋友道義來成就自己的麥克斯如出一轍——然後她成了他的情婦。
這面鏡子同樣也為黛博拉準備。對著鏡子，她一點點擦去濃濃的戲妝，露出底下真正的肌膚，首先映入畫面的就是眼角的皺紋。這又是個隱喻，謎底叫做“摘掉面具”。卸下偽裝，我們終於看到時間給她留下的痕跡，看到她的真正自我——
她並不因自己的選擇而快樂，這場時間奧德賽中沒有贏家。黛博拉不是，麥克斯也不是。
四
眾所周知，萊昂內付出巨大心血的《美國往事》遭到製片公司的野蠻腰斬。他本想把電影分成兩部分，每部三小時。被片方拒絕後，他只得痛苦地把時間刪減到3小時49分鐘——依然不行。最終電影的美國公映版本被砍到只剩139分鐘。
時間線被按先後順序調正了，
大部分童年的戲被刪掉了，老年麵條與黛博拉的重逢消失了，角色突然冒出來又隨便失蹤，還有個“麥克斯自殺”的蹩腳結尾。用詹姆斯·伍茲的話來說——“他們找了個《警察學校》的剪輯師幹這個。”是的，1984年2月17日晚上的波士頓，幾百人冒著大雪苦候一個多小時，看到的就是這個——有一百多人中途退場。影片僅僅收回250萬票房。
知道內情的美國影評人痛心疾首，《紐約時報》批評這個版本是“用輪盤賭剪出來的”，寶琳·凱爾宣佈“這是我見過的最糟糕的肢解”。詹姆斯·伍茲看了20分鐘就忍不住離席：“這太傷心了，他們甚至會在音樂放到一半的時候就切斷！我無法相信，這就跟奧運會上你眼看要衝過終點線卻被人砍掉雙腳一樣……”
萬幸的是，萊昂內與片方奮力抗爭，終於可以在歐洲發行229分鐘版本。真正的《美國往事》在那一年的戛納首映，獲得如潮好評。2012年，在萊昂內家人、馬丁·斯科塞斯和意大利博洛尼亞電影資料館的努力下，經過全新修復的《美國往事》在戛納電影節上映。
這一版本在229分鐘的基礎上又增加了近半小時從未公開過的遺失內容，使總長度達到4小時15分鐘。30年來，我們第一次有機會目睹最接近完整的《美國往事》，而萊昂內卻早已在1989年因心臟病過早離世。
人們總是猜測《美國往事》的遭遇讓他在生命最後幾年鬱鬱寡歡——他還有更宏大的念頭，比如把列寧格勒保衛戰搬上銀幕，卻再也無法實現。但無論如何，有這樣一部偉大的遺作，這位電影大師也可以安息了。
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