今日推送《“四大鬚生”與天津》錄自《中國京劇》1993年第4期，作者王永運，京劇史論研究者，長期從事戲曲研究、史論、評論工作，著有戲曲專集《南北談藝錄》。
“四大鬚生”，從二十年代至四十年代，有前“四大鬚生”與後“四大鬚生”之別。二十年代中葉，餘叔巖、言菊朋、高慶奎、馬連良被譽為京劇“四大鬚生”，其後高慶奎因病嗓退出舞臺，譚富英聲譽鵲起，有一時期，譚代高進入“四大鬚生”行列。到了四十年代，言、餘先後謝世，楊寶森、奚嘯伯相繼成名，具有一定聲望，於是，又演變為“馬、譚、楊、奚”後“四大鬚生”，直至今日。這兩屆“四大鬚生”都以其獨具風格的精湛技藝，開創了京劇老生行的銳意求新的道路。他們對全國京劇界有著深遠的影響，對天津也不例外。 對於馬連良在天津的演出經歷，我們不妨回溯一下；1925年7月，中國紅十字會天津分會舉辦救濟陝甘兩省難民義務戲，二十四歲的馬連良，隨同當時聲譽鵲起的楊小樓、梅蘭芳、程豔秋、韓世昌來津，馬與程合演的《審頭刺湯》，頓即贏得觀眾的讚美。
馬連良之《審頭刺湯》
馬連良、張君秋之《趙氏孤兒》
1961年3月，他們再次來津，帶來新編歷史劇《海瑞罷官》、《官渡之戰》與《赤壁之戰》，同樣受到觀眾的愛戴。馬連良在津最末一場演出是《四進士》，1963年1月10日，在第二工人文化宮。從此，這顆晶亮閃爍的明星在十年浩劫中便黯然消失了。
譚富英是繼馬連良之後，成就卓著、舞臺生涯最長的鬚生名家。
從譚富英在天津整個演出來看，他在藝術上走的是一條穩紮穩打的道路。他不象有些演員剛從科班出科，便忙於組班，自挑大樑。譚富英自“富連成”科班出科以後，可能因為倒倉，調息養嗓，直到數年後，1924年7月，他才來到天津參加了著名女伶碧雲霞的戲班，以二牌老生的身份，演出《定軍山》、《南陽關》、《洪羊洞》、《當鐧賣馬》一系列譚派名劇，給予觀眾良好的印象。隨後，譚富英一面搭一些女伶的戲班（如金友琴、胡碧蘭、關麗卿、陶默庵、雪豔琴等戲班），同時與當時已有一定名望的名伶荀慧生、尚小云、筱翠花合作演出。像1928年4月，他曾搭荀慧生戲班露演於明星戲院。荀慧生多演自己的本戲，譚富英則唱壓袖，演出他的譚派劇目。他與尚小云在天津有過長期的合作，從1930年3月至1933年6月，三年多以來，尚、譚合作達七八次。他們聯袂合演的有《四郎探母》、《紅鬃烈馬》、《桑園會》、《審頭刺湯》等劇，那時筱翠花也加入尚班，譚富英並與筱合演過《坐樓殺惜》。
譚富英之《定軍山》
譚富英在天津藝術日臻成熟，擁有眾多的觀眾，終於自樹一幟，於1933年10月，在明星戲院與雲麗珠、周瑞安、侯喜瑞合作，上演了譚門佳劇《失空斬》、《定軍山》、《四郎探母》等。由此，譚富英的聲望日增。
他從1934年至1947年，始終以頭牌的領銜地位，年年來津，甚至一年要來四、五次。如1937年7月與1939年4月，譚與張君秋兩度來津，同演《四郎探母》、《紅鬃烈馬》、《桑園會》、《打漁殺家》等劇，深博佳評。特別是從1942年3月至1947年8月，譚曾與當代名淨金少山多次合作，露演《大探二》、《捉放宿店》、《黃金臺》、《法門寺》、《失空斬》等一批名劇，兩人精湛的劇藝，猶如新雲朗月，相得益彰。
新中國建立後，譚富英與裘盛戎合作，成立“太平劇團”，上演了戲劇家翁偶虹編寫的《將相和》，在津頗受歡迎。譚富英在“完壁歸趙”、“澠池會”、“廉頗負荊”幾個重點場子中，充分發揮了譚派藝術的特色。象前半場譚飾的藺相如，在過函谷關時由[西皮導板]轉[原板]的大段唱，酣暢舒展，清朗明快，“撲油鍋”的吊毛、甩髮，乾淨利落，很見功夫。後半場當廉頓負荊請罪後，譚富英所唱的一段[二簧碰板]、[回龍]轉[原板]，則又委婉有致，細膩傳神，將藺相如滿腔推心置腹之情，表露無遺。1958年6月至1961年3月，北京京劇團數次來津，所演劇目中以《趙氏孤兒》評價最高。當然，此劇馬連良飾演的程嬰，堪謂馬派劇目中又一新的“珍品”。而譚富英扮演的忠心報國、嫉惡如仇的老臣趙盾，在後花園趙盾焚香禱告時所唱的一大段二簧唱腔，激越悲愴，動人心魄，有力地表達出這位忠心耿耿的老丞相憂國憂民的心情。1961年後，譚富英因身體健康欠佳，便未再來津了。
譚富英《趙氏孤兒》飾趙盾
到了四十年代，言菊朋、餘叔巖先後辭世，楊寶森、奚嘯伯聲譽日盛，受到觀眾擁戴，遂被選入後“四大鬚生”之列。
楊寶森的成名，是經過刻苦的磨鍊與奮鬥。楊寶森初入津門獻藝，時在1929年4月，那年他整二十歲，搭著名女伶章遏雲班掛二牌。此後十二年——1930年至1942年，楊寶森曾十餘次來津，陪同陸素娟、荀慧生、梅蘭芳、程永龍、吳素秋、宋德珠、程硯秋等著名演員演出。就在這十幾年間，楊寶森刻苦自礪，他在繼承餘派藝術的基礎上，根據本人的嗓音條件，同時結合自己多年的舞臺實踐，創造出一種嶄新的唱法，自成一家，成為楊派藝術的創始人。
楊寶森於1943年7月，在天津中國大戲院正式組班掛頭牌，配角有周素英、葉盛蘭、馬富祿等。當時他以《失空斬》一劇名聞津門。《失空斬》楊飾諸葛亮，唱腔委婉細膩，以情傳聲，含情於腔，尤其《空城計》一折中的[搖板]“問老軍因何故紛紛議論”，此句第二個“紛”字用顫音行腔，略作小停，緊接“議’’字加個極短促的“呀”字襯音，而“論”字繃音噴直，屹然峭立，十分巧妙地唱出人物此時此境的內心情緒。“城樓”的兩段唱，則蒼涼古淡，非常舒暢自然。1944年1月，楊寶森再次在中國犬戲院演出，又以《伍子胥》一劇轟動天津。這出戏包含西皮、二簧與反西皮多種板式，集中了楊派藝術的精華。楊寶森為表現伍員的悲憤落魄的心情，他在《文昭關》一折“嘆更”二簧唱腔中，起伏跌宕，旋律變化極為豐富。他基本上用的是中、低音唱腔，唱得如泣如訴，痛之切膚，而[哭腔]。爹孃啊”的“爹”字所使用的腦後音，悽楚悲涼，直衝而上，更是楊派聲腔的一大特色。
楊寶森之《四郎探母》
奚嘯伯同楊寶森一樣，也是四十年代進入後“四大鬚生”的行列．作為老生演員，奚嘯伯身材略矮，扮相清癯，嗓音也不寬亮，天賦條件如與三十年代紅極一時的馬連良、譚富英相比，是有相當差距的。但他刻苦自礪，鑽研不息，終成一代京劇老生名家。奚嘯伯未入正式科班學藝，初拜言菊朋為師，學了不少譚派戲（言當時被稱為“舊譚派首領”）。後又向餘叔巖問藝，並吸收馬連良、高慶奎、王又宸、王鳳卿、時慧寶眾人之長，融匯貫通，成為獨創一家的。奚派”。1932年歲末，奚嘯伯由票友在天津正式“下海”，頓即引起觀眾的注目，那年他二十二歲，搭的是馳名一時的武生尚和玉戲班，二牌旦角為陶默庵，他掛三牌。奚常同陶合演《四郎探母》、《紅鬃烈馬》等劇，有時奚在中軸單挑一出，如《捉放曹》、《擊鼓罵曹》、《上天台》等。到了1933、1934年，奚嘯伯除與“國劇宗師”楊小樓合作時仍掛三牌外，他同尚小云、雪豔琴、新豔秋、章遏雲、馬德成、胡碧蘭、金友琴、雪又琴、李香勻等名伶先後合作，都一躍而為二牌。
1935年1月，奚嘯伯自挑大樑在春和戲院露演。轉年1936年，有兩件事頓使奚嘯伯聲望直升。當年初春，天津茶商李伯芝妻七十壽辰，假明星戲院舉辦堂會，邀餘叔巖、楊小樓、梅蘭芳、程硯秋眾多名伶參加，派定餘的戲碼為《群英會》。餘叔巖有意提掖奚嘯伯，假稱有病不能來津，讓奚代演。但在北京寓所，餘叔巖特意將《群英會》魯肅的戲細緻地傳授給奚，要奚大膽應命。當奚嘯伯來到天津、臺上掛出奚代餘演的牌子時，觀眾紛紛議論，不知奚嘯伯到底劇藝如何，是否能擔此重任？沒想到奚在臺上完全走的是餘叔巖路子，引起觀眾的交口盛讚。是年10月，梅蘭芳來津在中國大戲院演出，奚嘯伯在梅劇團中掛二牌。“一登龍門，身價百倍”。奚同梅合作的劇目有《探母回令》、《汾河灣》、《王寶釧》、《三孃教子》、《法門寺》、《龍鳳呈祥》等，奚嘯伯演得神采奕奕，自然熨貼，很收紅花綠葉之效。
奚嘯伯之《打漁殺家》
奚嘯伯1957年被錯劃為右派，十年浩劫中更是備受折磨，以致半身不遂。但他儘管精神上受到很大的壓力，對黨的文藝事業的火熾感情並未稍減。奚參加了河北省石家莊專區京劇團，從1958年起多次來津露演，特別是他演的《白帝城》與《范進中舉》兩劇，更為人所稱道。《白帝城》中，奚嘯伯飾劉備，在手捧靈牌哭祭關羽時所唱的一段[反西皮二六]，他運用的是錯骨不離骨、耍板耍腔的唱法，用悲愴悽惻的音調，以情帶聲，唱中含泣，直如鶴唳九霄，感人肺腑。
奚嘯伯演的《范進中舉》，是當代文學家汪曾祺根據《儒林外史》的情節編寫的。奚嘯伯飾演的范進，將這個既可卑又可憐的人物勾勒得維妙維肖，充分展現出知識分子身受八股毒蝕後心靈上的創傷與精神上的畸形變態。尤其范進中舉發瘋之後增加的“另定文體八十股”一段唱，更為扣人心絃。它展示出范進不僅不認識封建科舉制度害他終身，反而希望把封建八股改成八十股，用來毒害別人，以襯托他所求得的功名之不易。這一改動，使全劇的思想內容格外深刻有力，也顯示出奚嘯伯對劇藝不斷探索求新的精神。
奚嘯伯最後一次來津，是在1964年4月，他在天津民主劇場，為配合社會主義教育，演出了現代京劇《紅雲崖》，飾劇中主要人物之一羅老松。這個戲奚嘯伯在唱腔和表演上都有可喜的創造，連演半個月而上座不衰。
（《中國京劇》1993年第4期）
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