王軼庶：三種無邊界的現實
撰文│廖偉棠
與王軼庶相識十年多了，見過兩面，常常關注他的微博。但閱讀他的攝影集時感到非常陌生，也許是因為我一直以某種共性去理解我的西北老鄉（在下祖籍武威）。我最喜歡的朋友幾乎都是甘肅人：詩人顏峻，詩人、攝影師高曉濤，小說家、攝影師柴春芽，野孩子樂隊……我對他們熱情、深情的一面非常喜愛，也許就自然地忽略了他們的另一面。
王軼庶的攝影作品中充滿了陌生化的力量，或者說他捕捉陌生力量的能力是很驚人的。比如說全書最讓我感到震撼的一張照片“紅色的雲”，彷彿一個煉獄的驚鴻一瞥、即將噴薄而出的魔界。但我看到最後圖注的時候，才知道這拍攝的是香港，而且是飛機上俯瞰的、機場附近的香港，再仔細看那就是我家附近、我也從飛機上看過很多次的場景。
但是這張照片在整本攝影集裡是格格不入的，它太具有戲劇性，太具有隱喻性了——它讓我想起我寫過的“火宅中的香港”。王軼庶在這本名為Borderless（意即“無界”）的攝影集里加入了大量刻意迴避戲劇性和隱喻的照片，雖然他本性裡對戲劇性和隱喻的敏感依然在起作用，但最終這本攝影集呈現出了一種混雜乃至矛盾的面貌。
可以說，Borderless裡的照片大致可以分為三種風格，也可以稱為三種無邊界的現實呈現。
第一種是基於王軼庶原本強烈的感性氣質而來的，對被攝物帶有充沛的投入，因而能凝聚一種特殊的詩意——這尤其出現在他拍攝的少年兒童身上，比如：白化病雙胞胎女孩、普吉島沙灘上脖子長著黑毛的男孩、樹蔭下假寐的男孩、烏鎮與鏡中自己對視的男孩、黑河戴紅領巾的男孩……
他們都有一種超然的悲傷氣質，讓人想起黛安·阿勃絲所拍攝的某些“特異”的人，但王軼庶凝視的是他們的“平常”，因此讓觀眾感到超然，超然是凌駕於攝影者和觀者的審視之上的，這種關係在當下的攝影作品中比較罕見。可以說，王軼庶正是以這種照片贏得了他在我心中獨一無二的地位。
第二種是王軼庶與當下彩色藝術攝影的某種潮流的合流。攝影集最後，張君鋼那篇作為導讀、稍微有點亂的文章《重構尋常》裡，起碼指出了一點事實：王軼庶是中國較早有意識地使用數碼彩色攝影並且掌握其特性的攝影師。他寫道：“攝影中的世界可以是平滑的，色彩可以是公共的，王軼庶置身於這片缺乏特色的領域裡已經很久了。”
於是，我們可以看到王軼庶作為一個“老”攝影師也像時下流行的青年性冷淡攝影師一樣大開閃光燈、追求無意義瞬間——比如某張攝於上海機艙裡的座椅把手與窗戶的照片，與文章開頭那張俯瞰香港的照片恰成對比，這是一張你說不出任何意義的照片，大不了想象它是以極其冷淡來反諷人類飛行的激動吧，但王軼庶肯定反對這種想象。
不過我真的想反問一句，這種在我們日常的乏味生活中俯拾皆是的照片，如果不是王軼庶的作品，且不被鄭而重之地作為藝術品呈現，那麼，它與一個攝影系青年學生追趕潮流的作品有多大分別呢？從熾熱中發現冷淡、“胸有萬言艱一字”、“甘作神州袖手人”的冷淡是一回事，光想著反諷或者犬儒地呈現生活之無意義的冷淡又是另一回事，後者，多少是敝國青年藝術家裝酷的“特權”，竊以為我們這年齡的就沒必要玩了——這話，不只是針對王軼庶說的。
最後就是第三種，攝影集中有不少馬丁·帕爾式的對當下全球化泛旅遊景象的旁觀。在一幅作品中，喀納斯的老年婦女旅行團，穿著統一服飾，甚至戴著一樣的太陽鏡，的確是中國特色的旅遊風景，如果馬丁·帕爾看見了，也必然會拍下的。而王軼庶不同於馬丁·帕爾的是，他並不像後者那麼英國式的刻薄，他並不笑話或者批判這些阿姨或者別的“土氣”的市井，我想這裡面有一種溫柔的潛意識，與前述的第一種悲憫相通。
即使是最可以做諷喻的幾張“連作”式的監視器的影像也不見得是單純的諷喻，它們分散在攝影集各處，分別與權力、凡俗以及被物化的風雅相關，也分別和它們形成了不同的張力，時而張揚，時而低調得露出虛偽，但最終的效果是：攝影者與它對視，表示某種漠然，漠然就是一種拒絕。
因此必須一讚這獨特的封面，由其中一幅監視器的影像抽象而來，成為了一支深具時代特色、機械怪獸式的惡之花。
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