從40年代到80年代，我覺得縱向的跨度這麼大，還是挺有厚度的，並且這種選題本身就有一種歷史感。我是60年代出生的，剛好夾在中間，真是有一種緊迫感或者是憂患意識。就是說前有攔截，後有追兵，真的覺得慌慌的。
我想那我能拿出什麼樣的作品來，像崔洪濤、張目達都是80後，很猛的。我從內心裡邊講，我的學習是看著郭老師、劉正成老師、王鏞老師，他們這些前輩，這樣成長起來的。
劉彥湖
這個時代也有它的特殊性，但是總體來講我們這個時代還挺幸運的，因為有了改革開放，有了這種眼界，有了跟世界的對話，然後才反觀或者是 反思中國的書法，它真正的價值或者是它的可能性。像鄭振鐸先生那一代人並不把書法當作藝術。
正是因為今天我們有了這樣一個開放的眼光，我們才能重新審視書法。它的價值也是在不斷地發現，今天很多的問題，比如說像宗白華先生他們那代美學家，個人修養多好，可是他們的眼界、依據的史料就是唐代書論那麼點東西，他是從歐陽詢的《三十六法》出發來談中國書法的。
唐代在整個書法史上已經是走下坡路了，很多重要的東西其實不是在以王羲之為核心的那個時代前前後後，就是說漢晉或者說漢晉唐。這是一個名家輩出的時代，但是好多的根本問題應該推到先秦以上才能理清。沒有先秦的那種積澱，沒有中國文字這套獨特的字符體系，我們就無從談書法。
劉彥湖篆書
我們看徐冰，他在世界上得到認知，承認他是作為當代藝術的一個很重要的代表，給他的一個肯定是他作為一個書法家。他做了《天書》很多年之後也做《地書》。《地書》他是想通過看圖說話，藉助一點類似象形文字的東西，作出一種打破世界語言的隔閡的新文字。
他的野心很大，想法很好，蒐羅和創造的圖象或者圖式的東西，其實不見得比《天書》花的氣力小。至少在動腦筋個方面可能比《天書》動的腦筋到多得多。但是做出來之後怎麼樣? 還是感覺比《天書》弱得特別多，簡直沒有可比性。為什麼？因為《地書》沒有幾千年文化的積澱。
我們今天再運用這套東西，是要感謝我們的祖創造了這樣的一套字符體系，不斷地發展。想想，僅漢代400年的時間，完成了從篆書到隸中的轉變，漢未又有草書，以至行書、楷書。那規範的隸書之後忽然就寫出那樣一套舒展圓活章草，很了不起。
劉彥湖篆書“聽鸝深處”
一兩百年就改變了非常大的一個面貌，這是一代人的智慧，不是某個人的智慧，王羲之只是一個代表。如果沒有無數有名的、無名的書寫者們共同的創造就沒有書法這個厚度。
由於西方沒有這樣的一個跟我們的書法相匹配相比較的門類，書法還是沒有得到以西方美術史或藝術史敘述習慣的理論家、批評家們的關注。換句話說，他們也大多涉獵不深，難以置噱。我們自已也走入過把它當作純視覺的東西的誤區，包括劉老師說的這種美術化傾向。
在整個現代主義這個時代，如果要書法界找一個代表的話，那麼我覺得井上有一可以作為這個代表。但是井上有一這種敘述在某種程度上也是西方的一種西方藝術史的敘述。可是他達到的境地，我想跟波洛克他們比的話，他的這種力量、境界其實是超過西方的藝術家的。
劉彥湖篆書
今天我們回過頭來梳理我們自己的這種書法史，按照我們這種自然生態的話。舉一個簡單的例子，比如說王蘧常，他是極端地被低估的一個藝術家。他用那麼零散的章草資料，還有前面沈寐叟這樣的高人的籠罩，他仍然完完全全既可以接續傳統，同時用一生的時間，可以說完完全全創造了整個的一套字體。
就是說利用有限的材料，經過他的煉化構成了王蘧常的章草。是一個人，用一生的力量，完完全全地創造了一種新字體!這種字體不能簡單地回到古代、回到漢代、 回到趙孟順、宋仲溫的時代，對不對？
按照我們自身的文化的生態，重估歷史,重述歷史。不是今天的那些所謂的當代藝術家們可以跟這些人比的，他們的修養、他們的創造力。
劉彥湖篆書對聯
老一輩的經驗，我們能夠面對面直接學到一些東西，那麼我想象今天這樣的社會，如果我沒有跟這樣的高人過過招或者說親近過這些高人的話，只埋頭在書齋裡面，想做得很好，我覺得這種幾乎是不可能的。
今後我們怎麼樣走？書法從整體上，沒有人會低估。畢加索也好，西方現在的一些當代藝術家也好，他們對書法這回事是不能低估的。但是我們能不能站出幾個人來，像徐冰這樣的人，有沒有？就是說這種可能。
我們的心氣不是說有多狂，而是說我們的心氣還遠遠不夠，心氣夠了，那我們的書法才真正地有希望。
劉彥湖篆書四條屏
中國人是講知行合一的，技進於道。真正好的技術是什麼？是整個身心的修行和修煉，是心手雙暢，而不是眼中有神，腕下有鬼。
記得日本書界的某個權威曾說書法不是技法的事，有批評家站出來說“書法固然不是技法的事，但此老還沒有資格這樣說，因為他從來都沒有達到過高度的技法”。我想走出唯技術時代，這樣一個命題，也要有個前提。
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