於浩歌狂熱之際中寒
顧頡剛的古史觀帶來的直接衝擊就是頓促我們去思考歷史與現實中某種/某些流行觀念的起始流變，換言之，也即某一觀念的歷史。某一觀念不僅存在著發展演變史，其本身也構成一部歷史。
觀念史的研究，在於釐清某種觀念的形成機制，以現有材料為出發點，然後綜合考察材料的特性，挖掘出材料背後所蘊含著這各個時代的文化觀念，以此鋪陳便可以梳理出一部觀念的沿革史。這一歷史觀對小說研究無疑具有啟發意義：它促使我們去思考現成的、久經不動的、乃至不證自明的種種小說觀念、概念的由來問題；它迫使我們感到不安，因為我們無法知曉我們自身的觀念是否僵化，是否有意無意中也充當了某種觀念的“助手”或者“幫兇”，對現存的看似合理正當的意識、觀念發起挑戰，這無疑會逼迫我們去思考一些關於小說本體方面的重要信息。
一 古史辨的內核：“層累”
按照顧頡剛的本意，起初涉及的研究思路是由小見大，即先由細部開始，一本本地閱讀與古史有關的書籍，從中摘錄出涉及古史的相關材料，然後彙編總結起來，最終匯成一部《層累地造成的中國古史》，殊難預料地是，這一計劃還沒展開之前，顧氏就在一封給錢玄同的信中早早拋出了自己的結論，這封信一發表，由此也引發了1923年古史的集中討論，這一過程是使顧氏又驚又喜的 。在致錢玄同的信——即《與錢玄同先生論古史書》中，顧氏將自己的古史理論集中概括為“層累地造成的中國古史”，其具體內涵則包含三個方面：
第一，可以說明“時代愈後，傳說的古史期愈長”。如這封信裡說的，周代人心目中最古的人是禹，到孔子時有堯、舜，到戰國時有黃帝、神農，到秦有三皇，到漢代以後有盤古等。
第二，可以說明“時代愈後，傳說中的中心人物愈放愈大”。如舜，在孔子時只是一個“無為而治”的聖君，到《堯典》就成了一個“家齊而後國治”的聖人，到孟子時就成了一個孝子的模範了。
第三，我們在這上，即不能知道某一件事的真確的狀況，但可以知道某一件事在傳說中的最早的狀況。我們即不能知道東周時的東周史，也至少能知道戰國時的東周史；我們即不能知道夏、商史，也至少能知道東周時的夏、商史。
顧頡剛的古史觀，一方面缺是受了胡適的歷史演進法啟發，熟稔地運用此種方法又重構了古史的面貌，另一方面又不單純侷限於此，有所超越。胡適用此方法處理的文藝性質的小說，探討一個故事的形成史，與孟姜女故事研究一樣，指向的是文藝；而顧頡剛面對的對象則不同，他處理的是歷史，而且是紛繁複雜幾乎毫無頭緒的歷史，這不容許有一絲的臆想，必須實證，因而處理起來也就必須十分謹慎。顧氏此前的孟姜女故事研究雖然為此提供了思路，但也只是參考，準備工作而已，顧頡剛之所以形成這樣的觀念源於對古書古史的長期覃思，這一點可以在其洋洋灑灑的自序裡看到。
二 古史的方法論：“剝皮主義”
顧頡剛受惠於胡適的方法論，他曾子自序中承認看到胡適水滸傳考證以及紅樓們研究相關材料的震撼，也驚異於胡適的歷史演進法，但是顧頡剛的創新體現在哪裡呢？只是單純地移用這種方法嗎？較之胡適，我們看到顧頡剛運用此方法梳理的孟姜女故事似乎比胡適更有生機，或許是囿於“歷史癖”和“考據癖”，顧頡剛的故事研究呈現出知識與趣味，將民間故事背後的意蘊充分展示出來。對於歷史研究，顧頡剛說“我們看史蹟的整理還輕，而看傳說的經歷卻重。凡是一件史事，應看他最先是怎樣，以後逐步的變遷是怎樣。”
顧頡剛的這種觀念得到胡適的大力稱讚，胡適認為這種“根本觀念是顛撲不破的”，而且“這個根本方法是愈用愈見效的” ，一向重視方法，熱衷總結方法的胡適也替顧頡剛總結了他的研究方法：
（1）把每一件史事的種種傳說，依先後出現的次序，排列起來。
（2）研究這件史事在每一個時代有什麼樣子的傳說。
（3）研究這件史事的漸演進：由簡單變為複雜，由陋野變為雅馴，由地方的（局部的）變為全國的，由神變為人，由神話變為史事，由寓言變為事實。
（4）遇可能時，解釋每一次演變的原因。
胡適也將這種方法概括為“剝皮主義”，由外而內，剝去層層附加於歷史表層的東西，逐漸抵達事物的中心。置於其對材料的態度，有學者回憶曾回憶道“他的知識來源，有諸福寶與老虎外婆，有無論哪一事哪一地的歌謠，有無論哪一腔調哪一班子的戲劇，……有圭璋璧瑗與石刀石環，有碧霞元君廟的茶、鹽、面、粥、饅頭、路燈、拜墊、掃帚、茶瓢、膏藥與五虎棍、自行車、槓子、秧歌、音樂、舞獅、戲劇、修路、補碗、縫錠等等。” 這種對史料的態度，當然值得我們取法，雖然某些材料看似無用，但是存在即合理，依然由這些瑣碎不起眼的材料中析離出一個時代的趣味。這對於正本清源具有極大的啟發性。
三 從古史到小說
古史中存在這樣的情形，但小說是否存在這樣的情形呢？確實存在，故事的形成是非常複雜的。起初一個故事可能只有簡單的框架，就像顧氏所研究的孟姜女故事那樣，只是一個單純的敘述，並沒有什麼特殊之處，但是在變化演進中，後人不論處於什麼原因，都極力地為這一層故事添加加葉，因而一個故事越來越有聲色，最終匯聚為孟姜女哭長城的故事進而廣泛流傳於民間。
考究顧頡剛的古史觀及其方法論，其對小說研究的更為具體啟悟暫可歸結為以下幾個方面：
小說史觀念的刷新。根據不同的類別，我們可以以不同觀念為基點，然後來總結梳理這一觀念的起承轉合。如以以話本為單位，則可以梳理話本小說的起始流承，進而可以總結出一部話本小說史 ；以章回為單位，則可以總結出一部章回小說史 ；以內容分，則志怪小說史，公案小說史，以情節模式，則又可梳理才子佳人模式，婚變負心模式 ；等等，總而言之，選擇一種標準，確立某種觀念後，我們便可以由此出發，去探究這一觀念的發生發展，繼而便可以繪出這一觀念變遷的歷史地圖，長此以往，則某種小說觀念/概念變遷的問題便昭然無疑影，這對理解某一類型小說的流變意義頗大。
小說文本的研究。胡適已經整理過水滸的脈絡，從情節，結構，寫法，人物，描寫能力，思想變遷等方面細緻梳理了水滸故事的歷史流變，參照顧頡剛的古史觀念同樣也可達到這種效果。以熟知的現代小說《阿Q正傳》為例，也可運用“層累”的方法整理分析一下這篇小說複雜的命名過程。20年代，《阿Q正傳》發表之初，魯迅，胡適等都將其稱之為短篇小說，但與此同時也有譚國堂向《小說月報》寫信，稱之為長篇小說，茅盾回信也附議此種看法；30年代，蘇雪林（案：此時的蘇雪林暫未與魯迅鬧翻，還未開始攻訐謾罵魯迅，故其對魯迅小說的看法仍可參照）、歐陽凡海等仍然稱之為短篇小說；40年代，茅盾在論專門論述魯迅小說創作的長文中又轉而改口，稱其為中篇小說；50到60年代，大陸主流的三部文學史著作則對此命名問題避而不談；70年代作家孫犁則闢文專門討論《阿Q正傳》為中篇小說，其後80年代、90年代一直到新世紀大都延續這種看法，將《阿Q正傳》定為中篇小說，基本沒有發生分歧，命名問題也暫時得以解決。以上則是簡單介紹了《阿Q正傳》這一命名歷程，其體式命名竟跨越如此長度，頗使人驚咋。細緻梳理每一次命名的變遷，可以看出中國現代小說觀念發生期的混亂與淆雜，也充分反映出各個時代的審美、研究風尚，僅此一個文本便可管窺一個觀念是如何發生，然後通過種種方式生髮擴展最終形成一種共識，這種共識並非囿於某一圈子或團體，而是全民。在釐清了種種觀念的由來時，我們會為此種觀念的發現而驚喜，同時也會感到恐怖，我們很難料到自己竟然會一種觀念鉗制如此之久，而且經常自以為正當便加以運用，無意中也充當著某種觀念的傳佈者，鞏固該觀念權威的一份子，細細想來，怎能不叫人“納罕而且害怕”？
民間的活態文本。在文學研究日益深入的當下，小說研究如何獲得活力和生機，能否將書齋裡的研究與實物研究相結合這是一個頗值得深思的問題。現代民間仍然有著一定的說書藝人，百年前的三國故事由現代的藝人講說又呈現出怎樣一種風貌？再者，如今的普通村落，仍然有三國、水滸、西遊故事的流傳，民間關於箇中故事、人物的講述又有什麼特點？複次，網絡、遊戲、段子、表情包、影視、網絡小說、造型藝術、演藝活動等等，我們現代人對流傳至今的各類故事又進行了怎樣的拼接改裝？其中又包含著我們這個時代怎樣的觀念？這些都是可加探究的問題，對這些問題的研究也確是要走出書齋，非做一番調查的功夫不可。正如顧氏所言，“無稽有無稽的法則”，儘管現在的網絡世界充斥這對經典之作的戲仿，乃至顛覆，更甚者如粗俗的惡搞等，這些無不體現著一定形態的觀念，這些流動在書本之外的種種事物都可看做是一種活態性的“文本”，——而且是一個分散，分裂的文本，並不像存留於紙頁上的固定文本。這種活態的東西就在我們的日常生活中，陽春白雪也好，下里巴人也罷，是金屋藏嬌，抑或是藏汙納垢，無不映射出一定圈層的人們的趣味與觀念，如若加以整合頗可以看出我們這個時代的世態人心。
四 小結
顧頡剛的古史觀給人的衝擊是巨大的，它迫使人們去反思一個根本問題，即我們關於事物的種種觀念是如何形成的，也就是向我們欣欣然的不證自明的東西發問，從這個意義上，古史觀又具有某種哲學意味——或許這可視為當初顧氏選擇哲學為業的收穫。 然而尤為重要的是古史觀的提出並非只是給某種研究提供了方法論的指導和範式，還應看到它是一種思維方式的變革，具有超出文學研究或歷史研究的一面，它於此之外也促使我們反思自己對某種觀念的接受與疏離，而這又是超離了其對狹隘意義上的學術研究啟迪的層面，從而走得更遠，——這或許是古史觀帶給我門的意外收穫。