约访徐冰时，正值他的四十周年个人艺术回顾展——“思想与方法”，在北京尤伦斯当代艺术中心展映。第一次见面，他坐在学者刘禾讲座的观众席上，认认真真地做笔记，未来得及吃的晚饭是一杯咖啡和一块蛋糕；第二次，他从女儿的美术馆开幕事宜中脱身，匆匆赶来我们的节目录制现场，一坐下就感慨，做艺术容易，做父亲难；第三次，“徐冰：思想与方法”国际研讨会，因当天还有去美国的行程，他不得不在中途离场，但却不忍拒绝一拥而上找他签名的年轻学生。
《名人面对面》
专访 | 徐冰
田川：这一次整个展览的名字，就叫“思想与方法”，您用《地书》里emoji的方式做了一个前言的介绍。我看到“思想”是一个人，他是在思考着，“方法”是一把钥匙，来代表方法。
我就很好奇，钥匙对于我来讲是一个智慧的象征 ，也是开启一道门或者是一个途径的方式。所以我就想让您说说，这种方法，它到底是一种什么样的形式，是一种什么样的智慧？开启一道什么样的门，通往一个怎么样的未来？
徐冰：其实“思想与方法”是策展人给的题目，很多人认为也是贴切的，因为这个展览整体，其实有一点像一个巨大的实验室，当然它是作为艺术家的一个思想的实验室。
新的创造力
徐冰：我觉得好的艺术家，其实都是思想型的人，但是你只有精彩的思想，而不能够把你的思想通过艺术的语汇表达清楚，或者说表达得很有感觉很到位，那你还不是好的艺术家，或者说你没有完成艺术家该做的事情，艺术史也不会记载你这样的人。可能你是一个伟大的思想家，社会史会记载你，可是艺术史记载的，是在艺术的语言上有新的提示和独创性，给人类的艺术表达法有新的启示的人。
徐冰几乎每一年都出新作品。在回顾展上，可以看到他从七十年代至今的六十多件作品，包括上山下乡插队期间做的刊物《烂漫山花》，中央美术学院读书任教时刻画的《碎玉集》，移居美国十余年创造的《英文方块字》、《何处惹尘埃》、《烟草计划》，经典作品《天书》、《地书》，还有他的首部电影作品《蜻蜓之眼》。
《烂漫山花》
《碎玉集》
《烟草计划》
徐冰：有人说我的东西是很有创造力的，总是有新的创造力，打破我过去的东西。我曾经看到有一些特别有意思的作品，我会觉得我要是再聪明一点就好了。但后来我认识到，这个东西并不是一个智商水平的竞争。你脑子快一点，可能速度就快一点，但是脑子慢一点，它的东西可能就深入一点，它不决定这个作品真正的质量和好坏。
每一帧都是真实发生的
田川：大家都觉得您是一个特别愿意玩文字，创作书，讲究装订和纸的质感，调动所有五官感知的一个艺术家，突然移情别恋去做数字艺术了。所以为什么《蜻蜓之眼》这样的一个作品，也是您在新的展览中对影像的一个探索？
徐冰：其实并不是为了影像，并不是说影像是新的手法。我用影像，其实还是因为这个“监控”和我们人的关系到达今天这个程度，适合用影像，或者说适合用戏仿大片的一个方法，来呈现这个概念。
《蜻蜓之眼》里所有镜头来自公共渠道的监控视频
田川：我觉得观影的整个过程当中，我会觉得它是一个剧情片，非常的完整。但是当我意识到，它所有的画面都是真实的，而且很多是非常暴力的，我心里面有一种发自内心的深深的恐惧。
徐冰：其实你刚才的这种恐惧，也是我们这个团队，在经过一年多有的一个共同的感觉，就是大家出门都变得比以前小心了。为什么呢？我们是线性的，今天我在这，咱们聊天，待会儿完事可能坐车到街上去了，它是一个接一个的，这是我们肉眼感知的世界。可是经过监控技术，当你同时看到下一条街、你周围的这条街、远在肯尼亚的一条街，它同时发生的事情的时候，你就发现，这个世界是我们过去所没有认识到的，它是不可控的，是无奇不有的，是危机四伏的。
徐冰：现在所有的剧情电影，每一帧都是假的，每一帧都是演出来，造出来的。而我就想，如果能够做一个电影，每一帧都是真实发生的，那这个电影是很牛的。一般人都会觉得，这种手法，或者说徐冰做一个电影，一定是非常实验性的，或者说是不讲故事的，可恰恰是什么呢，这个概念的张力，就来自于所有人都认为没有一个主演、没有一个摄影师的情况下，这个故事是讲不下去的，可是我认为就是可以讲下去。
什么是艺术
徐冰在《给年轻艺术家的信》中说，对艺术负责且有勇气，是成为艺术家的首要条件。在上世纪八十年代中国知识界的思想浪潮中，徐冰把自己关在央美狭小的宿舍里，雕刻一个个谁也不认识的字，今天比昨天多刻了两个，徐冰笑称自己是“劳模”，但却觉得充实，享受着“自我封闭的崇高感”；九十年代初，他前往美国纽约，希望抹掉中国传统文化和社会主义色彩，成为纯粹的当代艺术家，但很快就认识到“崇洋媚外”的局限性。什么是开放？什么是当代？经过十余年的全球当代艺术对话，2007年，徐冰回到中国，开始在自己的文明原料中寻求答案。
1987年，徐冰在北京大兴寒营乡古籍印刷厂
徐冰：什么是艺术，过去其实人类相对比较清楚，因为它有很长的历史，它的这个艺术的形式、范围、工具都有规定性，很多人可以说这个好或者不好，水准在哪。可是人类探索的，艺术是什么？
探索到今天，最后终于进入了，“艺术是什么”最不清楚的时代。特别是当代艺术到底是什么，其实没有人能够说得清楚了。
“思想与方法”展览现场
徐冰：
我们总是对文化、艺术，带着一种天生的敬畏，觉得艺术一定是了不起的，很有创造力的，文化是至高无上的，所以我就要带着孩子，去看那些看不懂的东西，看那些所谓的现代艺术或者当代艺术。田川：可其实当代艺术和现代艺术，不就是应该最贴近我们生活的吗？它应该是发生在我们周围最有共鸣的一种形式？
徐冰：你这话说得很对，实际上当代艺术就是和孩子动手的东西，和思想家的思想，和我们平时生活中的创意，和科学家的创造发明，和这个时代的拐点所聚集出的能量，应该是一回事。可是问题就在于我刚才说的，人类把艺术供在了一个很特殊的神坛上，当作是少部分“天才”，或者说有“艺术灵感”的人的事情。
徐冰与非洲孩子在肯尼亚
当代艺术家其实也利用了“世界没法判断当代艺术”这一点，从而鱼目混珠，制造了大量耸人听闻的，吓人的，假大空的作品，上来以后，先给你震住或者吓跑。观众都习惯了，他看这些看不懂的东西，一定不会怀疑这个作品是有问题的，因为这个作品已经被供在了美术馆，它已经是人类文化史的一部分，那么会首先怀疑自己缺少艺术的教育。
死机以后再重启
田川：英文方块字的出现，您是想要真正地把它演变成一种语言形式吗，还是只是停留在艺术形式的层面？
徐冰：当然我们有中文，西方人有英文，这两个语言很成熟，我没有理由说让别人使用这种文字。
徐冰创造的“英文方块字”
田川：为什么没理由，我记得有一个评论家说，像这样子的创作，这个艺术家一定是野心相当大的，我觉得是，因为您将英文使用者和中文使用者全部都掳获过来。
徐冰：其实我真正感兴趣的，还是它对我们旧有的思维，或者说懒惰的思维习惯的阻截和打击。因为我们有知识的概念，什么是中文，什么是英文，但是我们旧有的概念面对这样的书法都不工作。
主持人田川学写“英文方块字”
徐冰：你写的时候，你不知道你在写中文还是在写英文，它是表里不一的，这些东西我觉得对人类是有益的，就在于它逼迫我们，让我们习惯了的思维路数死机，
死机以后再重启，就会找到更合理的思路和更大的存储。它的作用其实也不是在讲中西合璧。田川：那中间有一个架空，就是我必须要两个语言都会，我才能够真正读懂您的这个艺术作品？
主持人田川在展览前
徐冰：不是，其实这个东西它只有中文的外表，所以你只要懂英文，你的文化概念不要那么固执，你就可以读得快，其实年轻人读得快的很。
田川：我老了。
徐冰：不是，你是文化概念太重了。
一个人有病啊，四年的时间
徐冰出生于重庆，成长于北京，因父母都在北大工作，徐冰很早就接触各种书。小时候读不懂，只是熟悉书的样子，等到能读懂时，又没什么书可读了，只有一本“小红书”。徐冰说，他们这代人和文字总有种别扭的关系：在他的识字时代，新旧字更改废除再恢复，轮番交替，这在徐冰的心里埋下了特殊的基因，那就是文字是可以玩的。经历过“文革”，徐冰对文字的力量心有余悸，他深知触碰文字的作用。正因如此，他的每一次触碰无不充满着敬畏，也总是带着颠覆和调侃。
徐冰（左一）与兄弟姐妹
少年徐冰
徐冰：其实我有点喜欢特别认真地做一个巨大的事实出来，可是这个事实其实又是虚幻的。像《天书》也是，你费了这么大劲，四年的时间，最后把这书做得这么漂亮，把这些书、文字，放在这么受尊重的一个“祭坛”上，可实际这个东西是一个被抽空内容的。这时候其实对人的这种惯常的思维就会有一种打击，“这么漂亮的书，怎么可能没有内容？一个人有病啊，四年的时间”。
1999年，徐冰的《天书》在美国纽约展出
一本包括徐冰自己在内，没人能读懂的《天书》，一本任何人都能读懂的《地书》，这两本书截然不同，却又有共同之处，徐冰在《我的真文字》一书中写道：不管你讲什么语言，也不管你是否受过教育，它们平等地对待世上的每一个人。
徐冰用人人能读懂的表情符号做的《地书》
他们觉得这个作品不够酷
徐冰：因为我在两个文化地带之间生活，所以在两个不同语言的这种夹缝之间，我才有可能去琢磨这些事。比如《凤凰》那个作品，如果我现在还在纽约生活，一定没有理由去做那个作品，因为它对我的生活没有构成一个直接的问题。
用建筑废料做成的《凤凰》
徐冰：我回到中国以后，当时中国都是一个大的工地，奥运之前，它的这种震撼和温度，促使我感受到了当时中国的一种氛围，才想到用这些建筑废料和工人的生活用具或者工具，来做一个作品，挂在金碧辉煌的世界金融中心的中间。
徐冰：当时那个作品出来，其实很多艺术家不太喜欢，因为他们觉得这个作品不够酷，所谓“不够酷”就是不像当代艺术，不观念，太写实，或者跟社会现场太有关系了。但是现在发现，这个作品其实它有一定的这种前瞻性的暗喻性。这个作品，其实有点像对所谓“底层”人群的纪念碑，因为实际上，他们对这个国家城市化进程的这种贡献，他们的这种参与，和最后理想的这种破灭，完全是这个大《凤凰》的伤痕累累和沉重。最后天色暗下来以后，这个LED灯的呈现，它是现实中不能得到的一种特别美好，像凤凰星系一般的表述。
艺术的创造力到底从哪来
归国十年，徐冰将注意力放在当下，他和学生们讨论时下热门的抖音，他鼓励年轻艺术家走出画廊和博物馆，去看看满大街的共享单车，这是他看重的艺术之外的创造力。
田川：您也是一个特别注重自己一闪而过的灵感的人，懂得非常快速地抓住它，然后把握它，把它转换成艺术语言。但中间这个转换的过程，是经历了一些什么？
徐冰：这个其实是所有艺术教育一直在寻找的东西。我因为过去在中央美院教书，其实也做过一些笔记，就为了解决这个灵感到底怎么回事，艺术家有没有灵感，或者说这个灵感的产生，是怎么获得的。
我可以举一个例子，就说《背后的故事》这个作品，我在德国（柏林）美术学院在住，国家东亚博物馆给我做一个个展。我听说这个美术馆在二战的时候，丢失了90%的作品，被苏联人给拿走弄到圣彼得堡去了。后来第二天，我去西班牙，在机场转机的时候，看到它用毛玻璃隔开办公区域，后边正好有一个盆栽，通过这个毛玻璃，看到这个盆栽，我觉得我的天哪，这个真像中国画啊， 当时我就想到，能不能用这盆盆栽的方法，复制这些丢失的绘画。
《背后的故事》
徐冰：因为我在美术馆里再现的不是真实的绘画了，它是空气和光影构成的一个绘画。这些绘画曾经在这个空间出现，但是现在远在圣彼得堡，可是它们的灵魂和它们的影子，仍然再现在这个曾经属于它们的空间。
此刻其实思维中，知识中，基因中，储备的关于光，关于古代绘画等等的一切，瞬间全跑出来了，要我说它就像围棋复盘的一个快进似的，就是它在一个瞬间，可以很快地把你的这些空白填满，当然这填满的速度和填的多满，其实取决于你这个人思维相互触碰的点的衔接速度，和你各种储备的丰富性。
田川：您觉得成为艺术家的素养，是可以被训练的吗？真的是可以被作为一种教科书教给大家的吗？
徐冰：我觉得是可以的，它是一种规律，就是“艺术的创造力到底从哪来的”。我觉得对于艺术家，特别是年轻艺术家来说，其实是至关重要的。因为要明白一个道理，艺术领域的新鲜血液在本身这个体系中是没有的，必须从这个体系之外获取，带入这个体系。
田川：那属于您的这样一个艺术的核心元素是什么？
徐冰：核心元素就是，不要把艺术太当回事。
