文|夏紹毅
導言：謝赫在“六法”中明確指出“氣韻生動”是評價藝術作品的最高法則，而“氣韻生動”的關鍵在於“骨法用筆”。歷代山水大家在解讀六法時，見仁見智，大部分都是在古人的基礎上加上自己的創作實踐逐漸完善和豐富起來的。本文就山水畫創作的核心“骨法用筆”作一簡單論述和辨析，旨在拋磚引玉，希望能帶給後學一些啟示和借鑑。
關鍵詞：山水畫；骨法用筆；六法；謝赫；
五代 荊浩《匡廬圖》傳
一、山水畫中“骨法用筆”的說法最早是誰提出來的？
山水畫中“骨法用筆”的說法最早是南朝謝赫“六法”中提出來的，謝赫明確指出“氣韻生動”是評價藝術作品的最高法則，那麼什麼樣子的畫才稱得上氣韻生動呢？那就直接關係到傳統繪畫的用筆問題。謝赫在“用筆”的前面加上了“骨法”二字，具體是什麼意思呢？
大家都知道，在書畫創作中，創作主體通過調動內在生命之氣、精神道德之氣凝聚於筆墨絹素，藝術作品由此而生，至於作品氣韻生動與否，直接體現於筆墨絹素之中。主體心有所養，用筆用墨自然得法，筆墨有取，收放自如，虛實布白符合畫道，則作品筆氣清新，墨氣渾厚，賦予生命活力，作品氣韻自然生動。
北宋 范寬《雪山蕭寺圖 》臺北故宮博物院藏
二、歷代山水大家對骨法用筆的解讀是怎樣的？
歷代山水大家對骨法用筆的解讀見仁見智，有些把簡單的問題複雜化了。有的人認為骨法用筆即中鋒用筆；還有的認為骨法即線條意趣；也有骨法即用筆之提按頓挫之說，這些都是比較片面的說法，需要加以甄別。
唐代的理論畫家張彥遠在《歷代名畫記》中說：“夫象物必在於形似，形似須全其須全其骨氣，骨氣形似，皆本於立意而歸乎用筆。”從中可以看出張彥遠對骨法用筆是多麼的重視。五代荊浩在《筆法記》中反覆強調筆墨,同時加入自己的觀點,延續與繼承“骨法用筆”深刻內涵。荊浩將“筆”和“墨”做了嚴格界定，強調用筆既要遵循傳統法則，又要加以變化，使之富於運動感，這就是他所說的“雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動”。進而他又提出“筆勢論”——筋、肉、骨、氣四勢。筋，指筆斷意連，意到筆不到；肉，指用筆圓渾豐滿；骨，指用筆遒勁有力；氣，指用筆氣韻貫通。這些見解，與唐人論書法筆勢一脈相承而又有區別，這與水墨山水畫中運筆的變化、皴法的產生等新情況是分不開的。元代的趙孟頫在強調“骨法用筆”的同時還“以書入畫”,更加進一步提升和完善骨法用筆的內涵。近代山水大家黃賓虹，同樣非常重視“骨法用筆”，他提出的“五筆七墨”就是“骨法用筆”的最好詮釋，同時他還強調以“金石入畫”，等等這些山水大家都是在古人的“骨法用筆”的基礎上，加上自己的理解而逐步完善起來的。
元 趙孟頫 疏林秀石 臺北故宮博物院藏
三、骨法用筆辨析。
“骨法”其實是源於古人相學之概念，喻指人之風骨特徵。與謝赫同時代的劉勰在《文心雕龍》裡也非常喜歡使用“骨”字，如他在《風骨》篇中寫道“沈吟鋪辭，莫先於骨。”“若豐藻克贍，風骨不飛，則振採失鮮，負聲無力。”“故練於骨者，析辭必精”；“若瘠義肥辭，繁雜失統，則無骨之徵也。”“鷹隼乏採，而翰飛戾天，骨勁而氣猛也。”逮至魏晉，衛夫人曰：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉。”乃指書畫創作用筆須有骨法，猶如人無骨不立，山水畫亦如此。
元 趙孟頫《雙松平遠圖》美國大都會藝術博物館藏 局部
東漢蔡邕曰：“惟筆軟則奇怪生焉。”書畫之筆，軟而有鋒，提之聚攏，按之散亂。筆無定形，方能體現主體性情之微妙變化，承載主體之內在活力，才能以筆載道，心道合一。足見古人對於書畫工具之選取可謂用心良苦。逮至近代，西方硬筆東侵，後人多棄軟用硬，無需苦練即可上手，去道遠矣，不亦悲夫！筆軟如何能得其骨？使作品跡畫產生力感和氣韻？
其實筆墨之運行，全靠主體心氣之驅使，主體精神氣質，蘊藉於筆墨之中。主體心氣盛，涵養功夫深，方能遊戲三味，用筆肯定，自有其骨，跡畫乃張馳有度、剛柔相濟、巧拙相成、虛實相生，妙合天成。用筆缺乏骨法者，往往導致“浮、滑、薄”，“板、刻、結”，“邪、甜、俗、賴”等用筆之大弊。究其原因，乃是主體自我涵養不夠，放任自流，鬆懈懶散，心氣不足所致。骨法用筆，表面為筆墨之駕馭調節之能力，實質是主體內心力量之喚醒與充實，是主體藉助筆墨體道、悟道之過程。
黃賓虹《西泠橋畔）
四、結語。
總而言之，山水畫的創作的最高追求是在於“氣韻生動”，而要達到氣韻生動的目的，就得在“骨法用筆”方面下苦功夫，增強自身文化修養，只有自己綜合素養提高了，自然就會具有“骨力”。
