說到書法章法的重要性，董其昌在《畫禪室隨筆》中說：
“古人論書，以章法為第一要務”；清人張之屏《書法真詮》說“世俗學字者，但注意有墨處，未注意到無墨處。是即刻意求工，苦心效顰，亦只得其糟粕而遺其精神，是實學者之通弊”。有人說，不重視章法，是初學書法者的通病。這話似乎並不準確。實際上，社會上許多有名的書法名家，寫了一輩子書法，仍然不懂章法者，比比皆是。
這裡，我們選擇從展示空間這個側面，對書法的章法問題，從大面上，作兩個方面的，明顯直觀，簡單粗暴的例示和解讀。
一、文本式和懸掛式的巨大差別
古今的經典書法，大體上區分，存在兩種形式。即：文本式和懸掛式。
古代遺存的各種碑碣，摩崖書，明清以來的大幅，巨幅作品，懸掛於廳堂之上，我們都可以看作為
懸掛式作品；宋元以前的以信札詩文為主的帖學作品,如有名的《蘭亭序》，《蜀素帖》，趙孟頫各種手抄古文等等，為文本式作品。文本式和懸掛式作品，完全是兩個路數。不知道這一點，以文本式的字法，章法寫懸掛式作品，必然存在單薄簡陋，平淡無奇，缺乏對比關係，沒有節奏起伏的問題；甚至會有扭捏做作的毛病。
最普遍的例子，學習了多少年《蘭亭序》，案頭功夫不錯，但還是寫不成字。平鋪在案上，看起來還行，但掛起來一看，那真是要啥沒啥。
何紹基題跋說：“守山陰棐幾者，只能作小字，不能為大字”。
什麼原因呢？
宋元以前的帖學，信札詩文,大多數是比巴掌大不了多少的小紙條,拿在手中，放在案上展示,幅式小,字也小,書寫方法強調字的筆畫的兩端,提按頓挫,起承轉折,牽絲映帶,迴環往復,表現得非常豐富而細膩, 筆畫中段則寫得很快,一掠而過,遒勁流暢。這種書寫方法適宜小字,如果寫大字,則顯得點畫繁瑣,結體拘緊。而大幅巨幅，一個字就是手札作品的幾倍大。如果沿襲帖學信札詩文的手法寫大字，技法問題是無法直接化解的。大筆大墨，容不得一絲一毫的去細膩刻畫。就連筆速，都不可能用同一種檔位好不好。
展示空間的巨大變化，首先是從案上到牆上，再從牆上的直書，到寫在紙上，裝裱後掛到廳堂上。
在牆上作書始於漢末,到唐代蔚然成風。唐代人所直書的牆面，比唐以前人案頭的小手札，不知要大多少倍。
唐人詩文講到狂草的很多,絕大多數同時提到了它特殊的展示空間:
粉壁、屏風和門障。蔡希綜《法書論》評張旭狂草說:
“乘興之後,方肆其筆,或施於壁,或札於屏,則群像自形,有若飛動。”
竇臮（音ji）、竇蒙 《述書賦並注》說:
“張長史則酒酣不羈,逸軌神澄,回眸而壁無全粉,揮筆而氣有餘興。”
任華《懷素上人草書歌》:
“狂僧前日動京華,朝騎王公大人馬,暮宿王公大人家,誰不造素屏?誰不塗粉壁?粉壁搖晴光,素屏凝曉霜,待君揮灑兮不可彌忘。”
李白詩:
“湖南七郡凡幾家,家家屏障書題遍。”
韓愈《題懷素草書屏風》:
“何處一屏風,分明懷素蹤。”
很遺憾，唐代的題壁書，早已蕩然無存。
唐人題壁書，我們從殘存的張旭《斷壁千字文》，懷素《自敘帖》中，可以見其大概。自明代中後期以來的大字大幅作品，比起唐人的題壁書，書法風格，表現形式，則更加個性特立，豐富多變。
但到了明代中後期的書法家，由於書法作品大多數以廳堂懸掛的形式興起，他們的作品，無不以大字大作品為主，因此普遍遇到這個文本式和懸掛式作品大小字的章法問題,因此他們普遍認識到小字與大字,桌面與牆面,近看與遠看的不同表現形式和不同的展示效果。
董其昌說:
“餘以《黃庭》、《樂毅》真書放大,為人作榜署書,每懸看輒不佳。”
展示方式的巨大變化，是促成清中期以來碑帖結合書風的一個主要因素。
在創作上，從明末清初，書法家開始注重點畫的渾厚與結體的開張。點畫為避免中段一掠而過的空怯,集體有意識地加強了筆畫兩端及筆畫中部的提按頓挫的幅度。
文徵明的小字和大字乾脆就用兩套寫法,小字點畫流暢,結體圓轉,張力內斂,風格秀麗;大字點畫借鑑黃山谷的方法,提按起伏,跌宕舒展,結體長槍大戟,縱橫開闔。
文徵明小字作品
文徵明大字作品
（文徵明這兩種不同大小字書的字距行距，都完全不同呢）
王鐸利用漲墨來使線條變粗變重，利用實連的辦法強化字與字之間的脈絡連接。
王鐸大字條幅作品
傅山極力外拓,增強字體造型的體量感。
張瑞圖化圓為方,有折無轉,一意橫撐，增強字體之間的對立衝突；
張瑞圖論書手卷局部
（張瑞圖這樣的字體，為避免字與字之間過於衝突，字距近，行距遠。如果行與行離的太近，那就沒法看了。）
祝允明、徐渭借鑑黃庭堅的點線對比，徐渭更是創造性的把點化到字的筆畫中，幾乎取消了字矩行距，全篇的字上下左右緊密相連，渾然一體，墨氣淋漓，排山倒海。
徐渭《應制詠劍詩軸》
何紹基用長鋒羊毫寫字，且字字獨立，但其筆畫的提按頓挫的豐富變化，上下左右字的密切呼應，為前人所未有。
何紹基跋文局部
我們還會發現，明清以後大字作品中的“點”畫，許多都不是按帖學的“起、行、收”三原則，曲曲折折的刻畫出來的，基本上都是一筆打上去的。有論者把這種點叫“爆點”，目的就是為了增強作品的視覺衝擊力。
他們的點畫和結體都以一種前所未有的氣勢來適應大幅形式的要求。當時,個別書法家甚至用改造工具的方法來追求大字的雄渾厚重。
王世貞《藝苑卮言》說:
“陳白沙獻章好縛禿帚作擘窠大字。”
大幅式的作品最容易犯的毛病就是鬆散和單薄。因此字體書風不能像王羲之《蘭亭序》、《聖教序》、《十七 帖》和孫過庭《書譜》那樣字字獨立,必須注重章法的連貫,強調筆勢的上下連綿,一氣呵成。
王羲之《聖教序》局部
在點畫，結體方面，大字和小字的差別，絕對不是一星半點。從帖學的秀，清、雅到明清後的重、拙、大，書寫材料的不同，工具的更易，展示空間的變化，書法的風格和形式，就不得不變。
饒宗頤說：
“明代後期書風丕變，行草變化多闢新境，殊為卓絕，不可以其時代近而蔑視之。倘能揣摩功深，於行書定大有裨益。”
“二王”“二爨”可相資為用，入手最宜。若從唐人起步，則始終如矮人觀場矣。”
陳子莊說：
“寫字最初要求重，求雄強，不要去追求清雅，雋永”。
這些話，都是從時代變化的高度出發的真知灼見。但真知灼見，在現實中，總是沒有世俗偏見的影響力強大。
說正題。
《蘭亭序》筆畫交接之間的遊絲映帶，筆畫起收的微妙變化，如果用到大字大作品中，那就只能貽笑大方。不難理解，微雕作品和大型雕塑，用同一種手法：塑造大型雕塑人物，把眉毛皺紋都一絲一毫很細膩的刻畫出來，當然會做作小氣，當然會牛頭不對馬嘴，兩不相接，一無是處。
二、不同表現幅式的不同章法形式
不同的展示空間，決定不同的幅式,而不同的幅式又決定作品的字數、字體和風格，同時也決定了不同的章法形式。（始終用一種字形，一種形式寫各種不同的幅式的作品，那就是根本不懂章法的 外行了）。
自明清至現當代，書法的幅式，就基本上固定下來了。無非就是中堂，對聯，斗方，橫幅，條幅，手卷，冊頁。
縱向幅式
縱向的幅式，適合採用橫勢的字體。這是關鍵。
中堂（含大幅，巨幅條幅）
比較大的縱向書法作品，如果簡單的一個字一個字的堆砌排列，其表現力顯然是不夠的，必須強調字的大小正側，強調字組的組合。
大小正側等等變化比較複雜，這裡只看字組。字組的作用，就是加強作品的整體感和視覺效果。
字組在減少造型元素單位量（一字一個單位）的同時,增加了 型元素的對比關係量。
王羲之《得示帖》
《得示帖》共31個字，其中“耿”字，“劣”字以點代替，就基本相當於28個字的一首七絕。31個字，就是31個造型單位,如果有五處合併為兩個字的組,造型單位量就減少為23個,如果其中還有兩處是三個字一組的,那就減少為 21個。隨著造型單位量的減少,對比關係量卻在增加,原來都是方塊字,大小一律,差別不大, 只有一種近乎相同的對比關係。組合之後,或長或短,或寬或窄,相互之間開始出現各種對比變化 。這就是章法的魅力。
王羲之《得示帖》是很小的手札作品。它的字法以縱勢為主，橫勢為輔；章法仍然是採取縱向一貫直下。如果放大寫成大幅，字法，章法，都需要作一些必要的調整。
有一個非常直觀，非常簡單的現象：縱向幅式的作品，字取橫向，就顯得富態，就和縱向的幅式形成反差對比。如今許多人都不知道這一點。寫縱向作品，把字也寫成縱向的，如果加之行距又大的話，那就象栽行道樹，非常單薄難看。
當代書法家陳海良書法作品
當代書法家龍開勝書法作品
章法的邏輯，有時候就這麼簡單粗暴。
對聯，條幅
對聯和條幅的高與寬比例懸殊,給人的感覺是左右兩邊的擠壓力極大,書法字體如果再取縱勢,寫瘦長的篆書，或瘦長的行草書，和採用橫勢的字體，其藝術效果當然就是天壤之別了。
以于右任、白蕉作品為例。
漢簡
漢簡章法，字體無一例外的採取橫勢，就是與縱勢的書寫材料相抗而衡。如果字再取縱勢，那就顯得太逼仄，不舒服。
聯屏（四、六等多條）
每條都要求有不同變化，以避免重複（滿坑滿谷的應酬作品和不懂章法者，寫多少條都一模一樣的，那就沒有啥說頭了）。
以本人作品為例
本人書法作品
橫幅（含手卷）
橫幅主要有三種形式：一是整張多字多行的；二是對開多字多行的；三是對開寫三五字的，最多六七字的（相當於過去書家常寫的匾額）。
四尺以上的大橫幅，必須有大的節奏，字體縱橫穿插，以縱向字體和連綿組合為佳。字形，行列取斜勢，也是破解書寫材料形式的手段。和中堂一樣，同樣需要字組的配合。不然就會顯得單調簡陋。
以蘇軾《梅花詩》，黃庭堅《諸上座》，懷素《自敘帖》，王鐸作品為例。
黃庭堅《諸上座帖》，請橫屏觀看
懷素《自敘帖》局部
王鐸《唐人詩卷》局部
對開多字多行的橫幅，有頂天立地寫出紙外面的，有字行寫成斜勢的。其目的，無非是要打破幅式的橫向，形成對立對比關係。
以當代書法家王厚祥，徐右冰作品為例。
當代書法家徐右冰作品局部
當代書法家王厚祥作品
本人書法作品
我的這件作品，中規中矩，追求字形準確，筆畫明淨，是偏應酬的大路貨。這樣的作品，作為家庭懸掛，顯得歡快簡淨，如果是參加展覽，那就顯得太單薄，不出跳。
三五字的橫幅，字要寫成縱勢。其道理，就和條幅字寫成偏橫勢其理一同。同時，少數字作品，字要寫的特別厚實為宜。
山海關題匾（明書法家蕭顯書）
手卷
手卷作品，更需要大的塊面來打破自始至終，前後一律的僵化呆板。
參考黃庭堅《諸上座》帖
手卷，冊頁，適宜案頭觀賞，以韻味取勝，以晉唐人帖學書風書寫，當然沒有毛病哈。
斗方（含冊頁、小品）
斗方（冊頁、小品）章法的關鍵在於破其方。
例如八大山人作品。他的冊頁作品,有的天頭地腳錯落不齊;有的原本比較整齊,寫好後再補寫兩行或上或下的題記,造成天頭地腳的起伏之感;有的將文字寫於幅式的偏上或偏右部分,還有的打破四邊等齊的餘白,將字寫在紙幅的上半部分或者中間偏於任意一面。
八大山人冊頁
八大山人冊頁
八大山人冊頁
八大山人冊頁
其實，宋人蘇軾，米芾的作品，都有許多破方的範例呢。
蘇軾《新歲展慶帖》
《新歲展慶帖》的章法，寫成橫幅，也是參差錯落，饒有意趣耶。
米芾（伯充帖）
米芾《丹陽帖》
米芾《臨沂使君帖》
這樣的章法安排，其目的只有一個：就是使方不方，也就是破斗方之方。
往前看，同樣的，有塊面，行不齊，不寫滿。古代經典作品中，這樣的例子，可以說舉不勝舉。比如：
五代楊凝式《盧鴻草堂十志跋》
晉王志《一日無申帖》
一般初學者，以《蘭亭序》、《蜀素帖》、趙孟頫各種手卷等文本式的章法，生搬硬套到縱向或者幅式的大幅、巨幅作品；還有的人，寫小楷，中楷，不知道採用手卷，冊頁的幅式，而是採用縱向大幅式的中堂，條幅形式，乾脆來個揚短避長，那就更加南轅北轍，更加不合藝術觀賞常理了。掛在廳堂上，是要人們是看紙呢，還是看字啊？看字呢，遠看就像紙上爬滿了蒼蠅，近看又只能看一些部局，多彆扭！呵呵。
總而言之， 章法的本質，就是漢字的種種對比和組合關係，以及與展示空間的協調統一。
深究古代經典書法的章法，它包涵了字形的大小正側，縱橫收放，字距行距的疏密遠近，字組的長短搭配組合，墨色的乾溼濃淡等等，變化非常豐富複雜。它不是一篇短文能夠全方位一一盡言的。
就這，都近五千字了。能堅持看完的朋友，不容易啊！握個手吧！覺得不錯的話，點個贊吧！
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