陳傳席：我先談現代派書法。當然，現代派中也有一些有意義的嘗試。但大多數現代派作品有問題。大家知道，所謂的現代派，就是搞出各種風格、各種花樣。我覺得還是傳統藝術更難一些，也是最有深度的。因為其他的花樣不需要太深的功力，而且花樣的變化大，今天這個花樣明天那個花樣，作品再多，功力又不能加深。作為傳統藝術，日久功力是在加深的，不管是書法還是繪畫，只要是傳統的，功力是不斷在增加的。像齊白石、黃賓虹，畫得越來越好。不搞傳統的那一路，他們自己或許會感覺到合格，在我看來，只是些花樣而已。搞現代派的，花樣出了很多，可是自身的功力是沒有加深的，尤其到了晚年，就會退步。走傳統的路子，有學問的人，藝術水準會隨著年齡的增加越來越好。古人講過：“書畫不可以無年也。”年齡越大，水平越高。當然這只是一種說法，王羲之寫字最好的時候是五十多歲，年齡也不算大。但是他要是隻活到三十幾歲，我們歷史上就可能不會有這麼個“書聖”了。
齊白石 群蝦圖
新的面貌我們不反對，有的人就是在搞些花樣，而且花樣也在不斷翻新，一個花樣剛出來的時候也可以吸引人的眼球，但如果不通過學習傳統去增加自己的功力，最終是很難成功的。歷史上沒有一個靠花樣能成功的大師。這就像打拳一樣，你必須按照套路來打，你才能打得出來，為了突破傳統，為了出新，一氣亂打，打一輩子也打不好。前段時間，在電視上看到一個什麼拳擊冠軍，在少林寺裡面一個年輕的僧人一拳就把他打倒了。
齊白石 和平
書法就是這樣，你按照一定的套路來，我們所說的“耐人尋味”的東西，還是傳統藝術。搞現代的這一批人裡，大部分都是不懂傳統的。你讓林散之去搞現代派，他肯定不去搞。不懂或者不太懂傳統的人，他就覺得沒有必要去學習傳統，搞點花樣就很好嘛，所以他們就摒棄傳統。這樣就造成了這部分人的東西厚度不夠。傳統已經有相當的高度了，在這個高度上再進一步，都是了不起的。現在的書法家或畫家，都是因為不懂傳統才否認傳統，懂傳統的沒有一個反對傳統。像吳冠中，他就對中國的傳統東西一點都不懂，就連印章怎麼讀都不知道。因為他的東西是屬於西方的繪畫，他一開始是學機械的，後來改學藝術，不久便去法國學習了，他學習的是西方的東西，對於中國的藝術不懂。但是不懂沒有關係，你不要輕易否定傳統。如果想要否定傳統，你就先要進入傳統，瞭解傳統後，再決定是否要否定它。
《黃賓虹山水圖軸》
蘭幹武：胡適說過一句話，不是打不倒我，而是沒有打倒我的人。他的意思是說，許多人在批評他，但真正能批評到點子上的還沒有。所以要批評一個東西，就得把它吃透。
陳傳席：很多人，包括批評別人的，很多連別人是怎麼回事還沒有弄懂，就把自己的想法講出來了。
吳冠中《香山紅葉》
蘭幹武：學習書法，不能僅僅限於書法，視野要開闊一些。陳先生認為中國書法文化在傳統文化中佔有多大分量呢？
陳傳席：我覺得中國的國學中，佔第一位的就是書法，是無對的，所謂“雲對雨，雪對風，西方繪畫對中國繪畫”，書法是無對的，無對是最高的。西方人寫字也有好看不好看的問題，但那不是藝術。他們的書法寫得再漂亮也不能稱為藝術。漂亮不漂亮與學問無關，有的人雖然長得很漂亮，但未必有什麼內涵。書法是一門藝術，藝術都有其內在的文化，只是好看稱不上是藝術。
吳冠中《映日》
在我研究過程中，發現中國的文官執政對中國文化的影響是很大的，各個方面和文官治政都是有一定關係的。中國古代當官的很多都會寫詩，外國就不是這樣。舉個例子，西方的園林和中國園林的區別，其根本在於中國是文官治政。西方園林是供貴族和教會使用的，但西方的貴族和教會一般沒有多少文化，他們的第一代或許還有些文化。他們請工匠來建造園林，自己沒有美學觀點，建造園林的工匠發揮自己的能力，就是挺直和規則的能力，把路建得筆直，樹也選一樣高的，外牆、石板要磨得光光滑滑，顯示工匠的能力。說到底，西方園林是工匠的審美觀。包括達·芬奇這樣的大畫家，也是作為工匠來培養的。中國的情況就不是這樣，如果官員來建造園林，把工匠請來，不需要發揮他們的觀點，建一條路不要是直的，要的是“曲徑通幽”；樹要種得“亂”，而且樹要選扭曲的；石頭也不找光滑的，比如太湖石，講究“瘦、皺、漏、透”，尤其是“皺”，就是不能光滑，這就更接近大自然。世界上最早實行文官治政的國家就是中國。英國人認為他們的文官治政是學習中國的，比中國晚六七百年，實際上要晚了兩千多年。
黃賓虹 太湖石
文官治政時代，文官思想佔主流，而在中國，文官又必須會書法。“身、言、書、文”，是當官必須要考查的項目。要做官，書法必須要好。董其昌、李瑞清在考試的時候考得非常好，就是因為書法不好，影響了成績。他們就發奮學習書法，成為大書法家。書法不好肯定是不能做官的。
繪畫出現比書法早，可是繪畫漸漸不如書法，書法是文人的事情，文人參與了，文化內涵肯定要高。比如雕塑，西方雕塑史是建築式，中國雕塑史是書法式。中國書法在文化當中是非常重要的，而且也是基礎的。
蘭幹武：我是非常贊同你這個觀點的，肯定了書法在中國文化中的地位。有些人用西方的藝術理論來解讀書法，我覺得是解釋不通的。從技術層面上講，它或許可以解釋，但中國書法含有太多內在的東西，是靠悟的，用理性的東西是無法解釋的。
陳傳席：像中醫一樣，西方神經學等都解釋不清，用陰陽五行就能解釋。肺有病，治療脾就可以，肺屬金，脾屬土，土生金，所以脾好了，肺自然好了。這在西方醫學觀點來看是不可思議的。用西方的眼光來看，中國很多東西都是很難說得通的。西方醫學、繪畫等是科學的，而中國的是哲學的文化。外國人講，中國藝術是哲學的，英國人很早就講：“中國都是一群哲學家在做官。”其實是說，中國是文人在做官。
黃賓虹 太湖石
蘭幹武：中國古代文、史、哲是不分家的。
陳傳席 ：古代文人對醫學、看面相、生辰八字都瞭解，文史哲是不分的。在西方，各個學科是分得很細的。把學科分得太清也不是好事，就像現在成立的書法家協會，在成立之前，是有人反對成立這個協會的。其實文人都應該會寫字，不應該專門成立個協會。把它獨立出來，就成為一個專業了。毛澤東、魯迅，字寫得都很好，可他們並不是職業書法家。我們都是人啊，難道還要成立個“人協會”不成？
毛澤東書法
蘭幹武：現在寫書法史的比較多，你怎麼看江蘇教育出版社出的七卷本書法史？
陳傳席：江蘇教育出版社出的《書法史》應該是比較全面的，也彙集了當今書壇的研究高手。但我覺得術業有專攻，專門研究一個問題，是國際上比較通用的研究方法，這樣容易深刻。研究一個具體的問題，不是隻盯著這個問題進行的，從一個小問題深入下去，它的閱讀對象是同行、同專業、同一問題的專家。西方就是採取這樣的方法，比起泛泛而談要好得多。但是中國古代做學問有兩種，“知其大略”和“務於精純”。務於精純的人未必可以知其大略。知其大略有兩種，一種是泛泛的假學問，一種是在務於精純基礎上提煉出來的。司馬遷就是屬於知其大略，但他一定要實地考察，跑到黃河、廬山去。真正的大學問，是從具體提煉而來的。寫書法史的人，要在務於精純的基礎上達到知其大略。我也想寫書法史，可一直沒有時間。有很多問題要解決，比如魏晉為什麼出現書法高峰呢？也難為魏晉人講究風度，風度是以瀟灑為最高，魏晉書法就是以瀟灑為最高標準的。王羲之本人就很瀟灑，“坦腹東床”，瀟灑浪漫，他做人就這樣，所以字寫出來就那樣。王獻之有個故事，他和幾個兄弟在一起討論問題，房子失火，幾個兄弟站起來就跑，有的人連鞋子都沒顧上穿，王獻之就不一樣，端坐在那裡，喚過來丫鬟（“徐呼侍兒”），扶他起來，緩緩走出去。他寧可燒死，也不失風度，所以他的字寫得好。
王羲之《喪亂帖》
寫書法史的人，應該把書法放在中國文化的環境中，要對中國文化精通，只知道書法的人，是研究不好書法的。我在研究揚州畫派的時候，有的人說我不務正業，說我研究繪畫怎麼還去研究商業、土壤與氣候。其實揚州畫派受到徽商的影響……而且古代中國的文化中心在北方，後來為什麼轉移了？因為土壤的改變，引起森林和農作物的改變，經濟落後了，文化跟著落後。土壤為什麼變？和氣候有關。任何一門學問，和其他的學問都是相通聯的。狹隘出不了學問。
蘭幹武：當代的書法理論似乎沒有突破古人。能與《書譜》、《書概》等媲美的，似乎沒有。
陳傳席：也許有許多好的理論我沒有看到，就我看到的文章來說，和古代的理論確實有很大差距。受西方學術的影響，對一個問題深入研究，這是好的，這是從學問的角度來看的。如果要從書法的角度來看，我覺得還是要從古人的東西中看。古代的書論，簡單幾句話就能講到點子上。我以前提出過“重批評”和“輕批評”的說法，重批評是指到國外搞個博士學位，把各個國家的理論做好，然後把書法套到這個理論中去評論，比如林散之是屬於現代的還是後現代的，這種方法我不反對。但我提倡“輕批評”，就是從書法本身直接談這個問題，從他的用筆、章法、氣韻等方面進行研究，這樣對書法家應該有指導作用。談得雲天霧地的，又是這種思想、那種體系的，講了半天，講出了什麼？不知道。
孫過庭 書譜
蘭幹武：“當代人不寫當代史”，應該如何理解？
陳傳席：這句話是我說的，隔代寫史，當代立志。史是過去的事，當代史包括現代史都是講不通的。當代是現在時，沒有過去怎麼稱“史”呢？可以立志，供後代人參考。最近我到各地去看了一下，書法家協會里，有許多人的字是不怎麼好的，書法史應該怎麼去寫呢？還是不能捧得太高。你的字不好，影響再大也只是商業影響，商業影響不是藝術影響。這種影響是好是壞？當代是不好作出評價的，所以要隔代寫史。
蘭幹武：今天時間很倉促，但卻談得很深刻。謝謝陳先生。
