自1901年首届启动至今，诺贝尔文学奖走过了119年。随着2020年获奖情况揭晓，诺奖将迎来它120周年的历史。除却人手一块刻有诺贝尔浮雕头像和铭文的奖牌、一张获奖证书、一笔变动的奖金，这一位位诺贝尔文学奖得主，完成了一段蔚为壮观的人文征程。
在最近的争论中，诺贝尔文学奖受到了一些质疑。主要的质疑指向了诺贝尔文学奖的人文价值让位于其对地缘政治、全球化乃至空无的追求。举鲍勃·迪伦为例子，他的音乐作品被认为是民谣史上一个显著的标志。音乐，准确说是诗歌借由音乐，产生了一种自然和力量。而鲍勃·迪伦之所以获奖，一则是因为近二三十年在文学中发蘖的可能，它重新回到原始的但又不那么原始的声音和想象中；一则是因为鲍勃·迪伦如此之近身地创造了我们关于上世纪六七八十年代的精神故事，且不失之优雅和准确。
简言之，诺贝尔文学奖仍然是一个激活我们文学和现实良好的样板，还是新世纪的得主：帕慕克。在帕慕克的文学世界，每一部小说都不同，但它们都服务于同一个意图：现实如何溢出文学。
我们从来不能仅仅从自身之中获得某种改变或者救赎，它们有赖于庞大的想象、漫长的实践、谨慎的呼应，有时候这就是经典的全部含义。经典通过人变成经典，人通过经典变成人。
福克纳曾告诫文学青年，而今这几乎是对每一个我们的告诫：充实地致力于创作心灵的只应是人类亘古至今一直存在的真实感情、真理、自豪、爱情和牺牲精神。
在120年间，世界文学有了太多潮流，但主线是确定的——唯一确定的就是主线——从自然主义，它标志着文学在现代的起步；到普遍的现代主义，它吸纳历史和人的能力远胜过吸纳众多潮流的能力；到可感可知的现在当下，它再次发明了我们、现实、文学。
在120年间，诺贝尔文学奖完成了一系列的转型。准确说是，它借世界之海洋的阴晴涨落，每一年的10月份都做一次航行和漫游。每一次的漫游都不同。先是一个技术不佳的舵手，改良成一个技艺精湛的水手；再是从近海周边走向远海世界、走向无限世界；再是船体装备的升级换代；最后是渐渐习惯了也任性了风候地理的时刻变幻。
在120年间，诺贝尔文学奖从一个北欧文学奖，变成一个欧洲文学奖，变成一个世界文学奖，变成一个“没有世界”的文学奖；从一个浪漫现实主义文学奖，变成一个普遍的现代主义的文学奖。它从微小，变辉煌，而今又只是众多大奖中的一个——并不特殊，却仍在场。
在这样一个极易沦陷在欲望沼泽里的时代，文学是为数不多可以带来真正意义上的救赎的存在。
无法历数一百多位诺奖作家给我们带来的救赎， 但可择二三以言之。
世纪救赎：托马斯·曼，一个蹩脚的歌德
在现代人文世界，托马斯·曼具有这样一种典型性：他没有其他可能，除了成为经典。在其诞生之初，欧洲世界还是一个通达的贵族世界，文学所遵循的是必然，而非偶然。倘若托马斯·曼早出生二十年，他是没有任何机会的，他最好的选择是像霍普特曼那样，将自然主义本土化，而在当时，自然主义还不是现代主义的早期形态，而只是工业革命带来的社会人文现实而已。然而，托马斯·曼诞生在世纪末，并在世纪初成年，凭借其蹩脚的康德主义，托马斯·曼不甚明智地度过了他的一生，并最终成为了一个蹩脚的歌德。
托马斯·曼始终是犹豫不决的，始终是沉浸在保守主义的光芒中的。他的脑与心、理智与情感是分裂的，用弗洛伊德的话讲，他的自我和超我并不协调。他总是将崇高的精神安置到最高纬度，像德国大师们所做的那样，但他也总是无法完整地实现它。
托马斯·曼（1875 年6 月6 日—1955 年8 月12 日），德国小说家、散文家。1924 年发表长篇小说《魔山》，1929 年获得诺贝尔文学奖。
没有人会否认托马斯·曼的成功和美德，但他静止在19世纪和20世纪之间的裂缝，在那里，他一手是尼采和瓦格纳，一手是20世纪的焦灼和虚妄。最后的最后，托马斯·曼救赎的是他的文学，是德国的经典，是古老的时间，而非人文的希望或未来时，这一点从他选择留在美国就可以看清楚。
《魔山》这样描述时间，“这是一桩秘密，既空洞无实质，又威力无穷。这是外部世界必不可少的条件，是一种与空间内物体的存在及其运动相结合并混成一体的运动。”随后，它几经辩论，留给了我们这样一个问题：“距离、运动、变化，甚至宇宙间有限物体存在的种种概念——它们同永恒和无限的假设是否相合？”托马斯·曼自己揭示了这个问题的答案。无限的是古老的德国精神，它属于19世纪乃至更早的世纪；有限的是被物质代言了的这个世界，它属于20世纪及之后的世纪。
言下之意，托马斯·曼所追求的是新古典主义。在他的《论瓦格纳的艺术》中，这个选择被毫无保留地讲了出来，“如果想到20世纪的杰作，我眼前就浮现出某种从根本上——且我相信这很有好处——有别于瓦格纳杰作的东西，某种特别逻辑的、工整的、清晰的，某种既严格又愉快的东西，其欲望之强烈不亚于瓦格纳的杰作， 但有着更冷静、更高贵甚至更健康的精神品质，它不在巴洛克式的堆砌中寻求伟大，不在陶醉中寻求美……一种新古典风格必将来临。”
在1 9 0 6 年的《比尔泽和我》中，托马斯·曼不断强调文学或艺术本身的可能，“文学家之为文学家，不在于发明的天赋，而在于灌注灵气的天赋。”在1918年的《一个不问政治者的看法》中，他的保守主义更进一步， “文化，这是人性的整体与和谐，是生命的精神化和精神的肉体化，这是灵魂与精神的合题。”
托马斯·曼的救赎精神带着一点点迂腐，带着一点点诱惑，带着一点点退让。
关系救赎：尤金·奥尼尔与悲观主义
“有两种乐观，一种是肤浅，另一种是更高层次上、不失肤浅的乐观，却常常被人混淆为悲观主义。”道出此言的尤金·奥尼尔，所有经典作品都离不开悲剧和悲观主义。
奥尼尔的生命就是悲剧本身。生命的最后，他变得一无所有，除了震颤症、酗酒的儿子、破碎的家庭……这首诗歌，如我们所熟知的，有很强的自传性。诗歌中的“我”就是奥尼尔的代言人或者面具，奥尼尔控制着面具上演着一出自我剖析的悲剧。这种诗歌的力量正是来源于奥尼尔和面具之间的关系，控制和被控制，假象和真身。同样发生的还有奥尼尔的戏剧，当然这仅仅是一个起点。
尤金·奥尼尔（1888 年10 月16 日—1953 年11 月27 日），爱尔兰裔美国剧作家。主要作品有《琼斯皇》《毛猿》《天边外》《悲悼》等，1936 年获得诺贝尔文学奖。
关于《进入黑夜的漫长旅程》，一些基本的事实已经为我们所了解，比如这是奥尼尔的自传，比如它写的是美国非典型中产家庭的悲剧故事，比如它曾被奥尼尔尘封25年，但被其最后一任妻子卡洛特提早解封，戏剧最早登上了瑞典皇家剧院，并迅速风靡全球。奥尼尔曾自述，“我从来没有一个家”。
奥尼尔（剧中的埃德蒙）拒绝阅读莎士比亚，积极拥抱福楼拜、卢梭、叔本华、尼采、易卜生、道生、波德莱尔、斯温伯恩、王尔德、惠特曼、爱伦坡。他出国航海，像现代鲁滨逊一样独立求生，吃了很多苦，品尝过没饭吃、没地方睡的滋味。在进入戏剧世界之前，奥尼尔是浪荡子、游历者、酒徒。他的戏剧受惠于现代主义的早期开拓者们，诸如斯特林堡等，作为策源地的现代主义者们。在那之后，他把自己的悲剧、热情、梦幻倾注到戏剧事业上，如他的儿子所说，“我父亲是古往今来具有最崇高理想主义的人。”
到最后，悲剧、奥尼尔、悲观主义三位一体，相得益彰。悲观主义赋予奥尼尔的越多，奥尼尔创造的悲剧越深刻——他的对中产阶级的生活方式的去除越发彻底，他的悲剧越发纯粹、本质——哪怕是在他患上了帕金森症的晚年。他带我们回到古希腊时代，那是悲剧的王国，如奥尼尔所言：“对古希腊人说来，悲剧能激发崇高，推动人们去生活，去追求更为丰富的生活。”
在创作这本让他永留声名的作品时，奥尼尔“每天工作完了，他从书房里出来，面容憔悴，有时还流眼泪，两眼往往哭得通红，看上去比早上走进书房的人要老了十岁”。在成书的前言，奥尼尔坦言，“正是你（卡洛特）的爱和温柔，才使我对爱有了信心，使我能最后正视我的死者。”通过撕心裂肺的讲述，奥尼尔恢复了他作为儿子、父亲，爱者、被爱者的自由。
在生命的晚年， 奥尼尔最喜欢的孩子，爱犬伯莱明摔断了腿后没多久去世了，奥尼尔为它写了悼念词，《白银斑点狗伯莱明·奥尼尔的遗愿和圣约》。奥尼尔以爱犬的名义写道，“我几乎没有物质财富留下。狗比人聪明。它们不存储东西。他们不在聚敛财富上浪费时光。他们不会为如何保留他们拥有的东西或者想得到他们没有的东西而干扰了美梦……想到即使我死后我还让他们感到痛苦我将非常忧伤……在我变成自己以及那些爱我的人的不能忍受的重负之前，我该说声再见了……对像我这样一条优秀的狗，这样的要求未免太多，但至少安宁是毋庸置疑的。”
人文救赎：德里克·沃尔科特，诗歌礼赞生命
作为一个加勒比诗人， 德里克·沃尔科特同时置身于两种传统之中， 一种是加勒比诗歌， 它拥有着“更强大的能量、更强大的训练、更强大的冲动”；一种是英语诗歌或者经由英语的诗歌，它们包含了荷马、奥维德、马查多、惠特曼等众多经典人物。考虑到他的一生，沃尔科特首要是属于加勒比世界， 而这个世界领略诗歌的美和神圣甚少，直到现在仍然如此。于是，历史的悖论又一次出现。沃尔科特几乎只身一人将加勒比诗歌经典化，但他从未享受过诸如荷马、奥维德、马查多、惠特曼等人的待遇——文学在加勒比，如果不说完全不的话，不太重要。
在加勒比海，在圣卢西亚，人们仍旧过着没有文学、艺术的生活。加勒比人民视文学为无物，他们曾经过着赤裸的、悲苦的生活，“像海滩上漂浮着肮脏的泡沫”，而今攥着钞票，享受着区域经济带来的馈赠。诗歌，在加勒比海地区，是一种业余活动，是重商主义下的残损，是冷漠和陈旧之中的星光。一言以蔽之，加勒比海并非爱琴海。加勒比海的文学从未走出它的史诗，甚至沃尔科特也不例外。
德里克·沃尔科特（1930 年1 月23 日—2017 年3 月17 日），圣卢西亚诗人、剧作家及画家。主要作品有《在绿夜里》《西印度群岛》《白鹭》等，1992 年获得诺贝尔文学奖。
加勒比海的史诗， 是关于土地、海洋、夜晚、魔力的知识。每当夜幕降临，业余的歌手和巫师就开始用古怪的声音吟唱历经千百年杜撰的故事，故事没有任何绝对，只有模糊的教义、不值得推敲的形象、似有若无的审美，这种种都在流变中化成海洋里的碎石。“人们运行于海中”，人们在史诗发生之地，从不欣赏史诗。加勒比海没有壁炉前的沉思。这些崭新的斯多葛们。
沃尔科特在一个访谈中说，“太多的美洲作家并没有承担整个美洲的重量……这里还没有被描述，没有被绘入图景……我是第一个观看这座山、企图描写它的人。”
沃尔科特将群岛和经典的碎片拼接在一起，如他所说，“花瓶碎了，把它重新合起来后所给予的爱，要比它原本完好时还要强烈。”他知晓诗歌是一种对于自我和发掘和发现，是“由雨和盐凝聚在一起的令人耳目一新的东西”。
他拒绝了一种循环的历史观，在这种历史观中，辩护和罪恶在经久不息地循环。沃尔科特选择用诗歌来礼赞生命。他借由诗歌来祈祷，“那是一种清澈的泪水，自然而然流淌下来，而不是从扭曲的脸上淌下的。感受到它的
