作者 | 沅汮
孟子稱人性本善，荀子卻稱人性本惡。其中善惡的交織，無非是心中那一面看待自身的鏡子，而由動物狂野轉變為人類平和的過程，便是觀賞鏡子裡的自身變化演進的一生。
有人說，人分三性：物性、人性、神性。一級一級在逐層推演時，同樣是人類在特定環境中自身淨化的階段。那種人類身上波譎雲詭的神秘性，伴隨著弗洛伊德的自我、本我、超我論，在甯浩導演《無人區》的連貫故事進行中，將人類的動物本性被赤裸揭示。
影片探索並思考著人存在與過活的意義，將一個社會的小小縮影詮釋於這一個"無人區"的各個層級區域中，展現了人類陰險、狡猾、虛偽、世俗的罪惡，與正義、勇敢、無畏的爆發。
電影將視角展放於荒涼滄桑的大西北沙漠，一副肅殺蕭瑟之境，為這裡由文明隨和，轉變為暴力野蠻的複雜人性的故事，設定了充足的時代與社會背景。
甯浩導演的《無人區》這一典型的大西北公路片，通過單層線性敘事模式的講述，全程的人物活動與心理畸變，都由這一條無盡而漫長的公路貫穿連綴，用陰暗沉鬱的訴說基調，講述了潘肖——一個無人區的闖入者，在大西北一段的成長曆程。
從幫助販隼黑老大作偽證而"成功"逃離法律制裁、到在路途中不斷與司機、加油人、舞女發生的厲害衝突、再到犧牲自我與黑老大同歸於盡而解救舞女……似乎構建了一個所謂"西部英雄"的神話。
但潘肖的歷程並不是一帆風順，在公路行進中短時間內與他人或多或少發生的碰撞衝突，不僅在自我心裡層面形成一張"束縛的大網"，而且給精神人格的扭曲造成一種"暗傷"，在弗洛伊德的精神分析學說中，潘肖的人格塑造無限糾結於自我、本我、超我的三種迴環曲折的狀態意識中，深陷其中，無法自拔，但最終的那份自我救贖，也是現代文明與原始野蠻燃燒出激烈火花的結果。
當潘肖踏入無人區的那一刻起，其內心的"本我"慾望就連同著其輾轉憤恨的一路車程，而逐漸釋放、緩緩暴露。
起初的潘肖，來到這個靠野蠻和暴力獲取生存的人情黯淡冷漠的無人區時，特寫鏡頭始終追寫著他手中的打火機，彷彿在他心中，改變這個荒蠻境遇的有力武器就是來自現代文明的火種——法律，同時也是他這一新銳律師心中所謂自我高傲、自身定義為上層人的平衡標尺。
導演多次捕捉潘肖手中"打火機"的鏡頭，就是潘肖自我認為可以用所謂掌握純屬的法律技巧，改變這個社會環境的遊戲規則，驅趕一切對於他自身所有的野蠻威脅。然而當他踏足這個悲慘而不受法律文明控制的"失落空間"時，人性的赤裸便隨著大量低視角與俯拍鏡頭的運用，而被束縛在蒼涼悲憫的大西北荒漠中，其中人性的碰撞、野蠻與文明的打鬥不休在偏深黃暗調的色彩渲染中被鋪陳展開。
作為唯一一個在無人區中身著西裝的男人，由最初一本正經的斯文模樣、彷彿遊刃有餘於金錢利益的世俗條件之中，到後來一身邋遢骯髒的野性癲狂狀態、徘徊於生與死的恐懼，潘肖的領帶與眼鏡的多次變化特寫，被逐漸放大成意識約束的退化與本我慾望的爆發。
潘肖在經歷了試圖用文明的方式手段解決周身危機，卻換來粗暴無情的吐口水事件、遭受扇巴掌、丟酒瓶時，他的有意識約束下的自我形象便一步步土崩瓦解，受到重創，心理防線彷彿逐漸下墜，因為他明白了無人區中的人們，一切的所作所為都是形式上受著警察法律約束，實質上卻遊離於法網之外，一切都是無助無奈，無可依靠。
每當潘肖所受欺凌卻無力反抗時，音樂運用的小號與絃樂冷樂器的淒涼音調，無不表現出其陰鬱沉悶且走不出這個"失落空間"的絕望。
在多重因素的促進之下，潘肖的"本我"意識開始了第一次的覺醒與延伸，並且在那塊暗自憂傷的土地上發出了激烈內心的咆哮，他的反抗精神表現出的逃離壓制，促使他丟出了憤怒的打火機。潘肖的這把火，燃燒起了他對以"快樂做事"為原則的"本我"意識與反叛精神；激起了熊熊如火的慾望在心潮滂湃洶湧；促使了他亦如動物本能般的癲狂罪惡與瘋魔野性。
在潘肖認為自己不小心撞死了盜獵者殺手時，他把殺手重新帶上車的那一轉念，可以說他在"自我"與"本我"的兩者意識中奮力遊走，那種想通過文明控制自我的教化性理論，與無法容忍接受的暴虐性瘋魔抗爭著，在"超我"意識的撕裂之中，在加油站經歷捆綁消費之後，潘肖整個人為之病態的形象被層層揭露。
他瘋狂地想要毀滅撞人證據從而想盡辦法逃脫法律制裁的困苦，那種越想越糟的周身境遇，使他不停地去加油、不停地去買打火機；使他一次又一次的猛踹汽車輪胎、激烈地踩實著這荒蠻無垠的大地。
當潘肖猛然發覺自己苦心想要毀滅的證據即將被卡車司機揭穿時，那種無法用言語與拳腳發洩而出的憤怒瘋狂，徹底地讓他自身所剩無幾的文明形象標籤消失，動物本能所代表的"本我"意識發揮到了極致，即亦如瘋狗般死咬著卡車司機的手，完全失去文明社會人的教條化行為，從而潘肖的所謂清雅式上層人的文明空間被徹底打破，取而代之的是大西北蒼涼肅殺的瘋魔狂野。
一切彷彿塵埃落定，本是意氣風發想著第二天報紙登頭條的潘肖，現下卻變得如此狼狽不堪，一方面是"自我"意識的束縛管教，另一方面是"本我"意識造作的癲狂野蠻，潘肖在三層人格變化的條框裡遊走迴旋。
當被動捆綁經營時舞女的出現，她彷彿有能力喚醒潘肖的"自我"靈魂一般，在潘肖遭受粗暴對待卻仍有短暫沉穩平和之心時，舞女促使了其骨子裡對抗"本我"意識的工具與約束網。進而，潘肖的"自我"意識有了一定程度的漸緩迴歸。
當舞女發現潘肖苦苦保守的犯罪秘密，她對著路過車輛狠狠嘶吼著喊救命，潘肖卻並沒有模仿大西北荒漠中原始野蠻的本土居民，使用激烈掩蓋方式將舞女滅口，這一情節與之前潘肖備受屈辱而瘋狂報復的動物性本能不同，他與舞女有著同樣來自現代文明社會的認識和信仰，所以此時的潘肖反而因為自己的無心之失而懺悔辯解，在"自我"意識管控下，情緒哀傷從而痛苦不堪。
那一路跟隨著潘肖被他所使用的紅色小車，彷彿一個充滿神秘感的潘多拉魔盒，印證著黑老大起初那一句"這個車，你開不走"的神預言恐慌，它是潘肖宿命的見證、是他噩運的悲慘經歷。
當潘肖瘋狂地拍打著方向盤，說著"你走吧！求求你放過我吧"時，這句臺詞的功力非同小可，是潘肖"自我"意識強烈的表現；是他內心渴望尋求道德法律幫助的懺悔之詞。這一言"放過"，不僅是潘肖乞求舞女對他的解脫，更是他對自身"本我"意念的乞求，乞求他靈魂中"本我"意識的惡魔給自己帶來徹底的放手。
雖然潘肖努力壓制自己心中噴張兇惡的"本我"狂魔，一遍遍地做完惡事，一遍遍地懺悔靈魂。但是偷盜者殺手的清醒與恢復，彷彿潘肖人格變化的催化劑，潘肖一臉"正義"地道出"你是個壞人"，以及撞到人還說"情節不算特別嚴重"時推卸責任的冷酷罪惡，無疑將潘肖這樣一個外來的"上層人"唾棄得一敗塗地，不言而喻，他是所謂"文明社會"中罪惡的一份子。
當再次陷入困境，潘肖以及舞女落入了販隼人黑老大的魔掌，他面臨被殺害的危險，舞女用生命希望的金錢條件與黑老大交換，乞求放過潘肖，在舞女這一充滿人性閃光點的話語中，文明社會的希望之火似乎被喚醒，舞女充當了喚回潘肖"超我"意識人格最強有力的武器。
潘肖面對舞女的熱情救贖之火，他的"超我"意識逐漸深化，進而"自我"意識在抗爭與協調中壓制住了"本我"的衝動，所以他不顧個人安危，寧願以身試法也要用反抗法律的權威去冒險拯救舞女。而故事最打動人心的一幕，也就是潘肖在"超我"意識的鼓動下，毫不猶豫地點燃打火機，與黑老大同歸於盡。
潘肖的死亡，是其探尋"自我"意識的終結，是他通過自我毀滅的方式讓心靈之花得到綻放。
很顯然，在最終人性之惡的道路上，潘肖似乎越走越遠。的確，他以死亡結束了這條他永遠無法走出的人性罪惡之路，"超我"猶如聖果一般，使自我昇華，得到人與人之間相互的救贖。
而他的自我放棄、自我犧牲，也是對生活中難以擺脫的困苦的逃脫，是對於各種難以化解調和關係的無聲反抗。
其實，無論善惡，每個人心裡都有一片自己難以觸及的無人區領地，那些人性的悲憫、罪惡、苦痛、自私，都在這片難以觸及的領地上張揚馳騁。就如同甯浩導演《無人區》之中的潘肖，歷經本我、自我、超我三者意識的輪迴掙扎，最終還是逐漸迴歸本性。就彷彿在這個現代文明社會的大熔爐中，你爭我搶、你追我趕，互不相讓。
放眼看，人性是會變罪惡的，但是，人性的黑暗面其實也並不可怕。反之，當我們劃清人性中裂變的界限之後，也許就會迴歸本真的善良。縱使充斥著罪惡與善良的抗衡，野蠻與文明的角逐，但當靈魂徹悟，心中清晰明朗的答案便也自在其中了。
