大衛·霍克尼（David Hockney）《三十朵向日葵》，布面油畫，182.9×182.9cm，1996年
最近，同人文化頻頻出現在了大眾視野之內。其實你不知道的是，同人不只侷限於粉絲文化中，萬物皆可同人。在藝術世界中，很多作品都是已有經典的二次創作。那麼這些藝術家們如何開發現成圖像？它們與抄襲的界限又在哪裡？
01 自我的衍生
近來，“為愛發電”的粉絲們使同人成了高頻熱搜詞彙。場外人士在吃瓜的同時，也驚歎於同人文化的腦洞。同人借用原世界的架構和設定，為觀眾們帶來了一場平行世界的夢。而在藝術世界裡，藝術家們也在利用以往的視覺資源，結合自己的觀念，創作出全新作品。
保羅·高更（Paul Gauguin）《黃色基督》（The Yellow Christ），布面油畫，91.1×73.4cm，1889年
保羅·高更（Paul Gauguin）《有黃色基督的自畫像》（Self-portrait with the Yellow Christ），布面油畫，38×46cm，1890-1891年
藝術家們不同於同人圈的“太太們”，其藝術創作是為了尋求突破，具有高度實驗性。因此他們也會借用自己的作品，梵·高就是如此。他經常利用同一對象，進行幾近相同的多幅描繪。在追求獨創性藝術的20世紀，儘管仿製被認為是一種反藝術行為，為人所厭惡，但藝術家依然創作了大量仿製作品。
梵·高《杜比尼花園》（Daubigny's Garden），布面油畫，56×101cm，1890年，藏於巴塞爾美術館
梵·高《杜比尼花園》（Daubigny's Garden），布面油畫，56×101cm，1890年，藏於日本廣島美術館
梵·高之所以如此痴迷於自我借鑑，是因為這種創作為他提供了畫面改良和推敲的機會。在給弟弟西奧（Theo）的信中，藝術家提及複製品讓他有機會改進、闡明最初的創作，不像在戶外作畫那樣有人圍觀，光線也不斷變化。事實上也的確如此，他的很多複製品比原作更流暢、更從容。因此，仿製使他有更多時間去改進，從粗放的快速寫生轉變為精細的創作。
梵·高《搖籃曲》（La Berceuse, Augustine Roulin），1888年
梵·高《搖籃曲》（La Berceuse, Augustine Roulin），1889年
印象派追求瞬間經驗和光色變化的初衷使梵·高不得以多次仿製來摸索繪畫形式，然而並不是所有藝術家的自我衍生都是基於此。馬格里特一生中有20多年時間陸續描畫過菸斗，最有名的便是那在畫中寫上“這不是菸斗”的菸斗。
勒內·馬格里特（René Magritte）《形象的叛逆》（The Treachery of Images），布面油畫，60.33×81.12cm，1929年
對他來說，菸斗代表著對既有藝術成見的不斷推翻。在正常情況下，人們欣賞某件作品時往往習慣於通過瀏覽標題和文字解說來理解其意義。而馬格里特擅長引發人們用一種非常規的思維去進行悖理性的思考，以此喚起人們的問題性認識，讓人們在認識世界的過程中擺脫固有的思維模式，這是他一生的追求。
勒內·馬格里特（René Magritte）《兩個奧秘（這不是菸斗）》（Les deux mystères, Ceci n'est pas une pipe），紙上墨水，19.8×13.8cm，1966年
菸斗由此成為了馬格里特畫作的標誌性元素，這歸功於藝術家對同一母題的深入探索。和馬格里特對菸斗的偏愛一樣，蒙克也對“病中的孩子”這一題材情有獨鍾。這一題材來源於藝術家痛苦的童年回憶——年僅15歲的姐姐索菲亞身患肺病不幸去世。她的死深深刺激了蒙克的神經，使他堅持把痛苦的、個人化的經驗以繪畫的藝術形式表現出來。
愛德華·蒙克（Edvard Munch）《病中的孩子》（The Sick Child），布面油畫，120×118.5cm，1885-1886年，原始版本
愛德華·蒙克（Edvard Munch）《病中的孩子》（The Sick Child），布面油畫，118.7×121cm，1907年
“病孩子”自此成為了他一生的創作主題，蒙克差不多每隔十年就重複畫一幅。為了尋找那難以磨滅的第一印象，藝術家近乎瘋狂地創作、毀壞、再創作、再毀壞，在反覆刮掉又重新塗色的過程中，竭力描繪出至親那透明而蒼白的皮膚、嚅動的嘴和顫抖的雙手。
02 最高級別的致敬
藝術家對自己相似題材和構圖作品的不斷探究，其目的是為了藝術探索，是畫家實驗過程和求索精神的體現。在此過程中，他們反覆錘鍊自己的繪畫語言，從而形成了個人標誌性的風格。
迭戈·委拉斯開茲（Diego Velázquez）《宮娥》（The Maids of Honor），布面油畫，318×276cm，1656年
巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso）《宮娥》（Las Meninas），布面油畫，161×129cm，1957年
但藝術家在創作時又必然要面對這世上已經產生的文化結構和其他藝術家的作品，對他們來說，擺脫前人束縛、搭建自己的語言體系是非常困難的。因此，很多藝術家選擇借用經典來推進自身的延展，在致敬前人作品的過程中走向獨立。
巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso）《宮娥》（Las Meninas），布面油畫，129×161cm，1957年
巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso）《宮娥》（Las Meninas），布面油畫，194×260cm，1957年
好的藝術家複製作品，偉大的藝術家竊取靈感，現代藝術大師畢加索也會“追星”。自1932年他深切感知到馬奈的顛覆性以來，藝術家的視野回到了卡拉瓦喬、委拉斯開茲和庫爾貝等古典藝術大師的作品中。
這位深諳模仿之道的藝術家從上世紀50年代開始對藝術史上的重要作品重新演繹。但毫無疑問的是，他對馬奈作品的變體和臨仿無疑是其中最深刻、最複雜的實驗。
愛德華·馬奈（Édouard Manet）《草地上的午餐》（The Picnic），布面油畫，208×264.5cm，1862-1863年
巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso）《草地上的午餐（模仿馬奈）》（Luncheon on the Grass, After Manet），布面油畫，130×195cm，1960年
他晚年時在美術館裡看到了馬奈的《草地上的午餐》，驚歎之餘，用了兩年時間一次又一次地模仿這幅畫，創作出了27幅油畫和138幅素描。藝術家從臨摹畫面構圖和發掘人物關係開始，逐步改變了作品的風景、色彩以及人物造型，甚至畢加索還將他本人置入了畫面中，從而產生了全新的人物關係。
巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso）《草地上的午餐（模仿馬奈）》（Luncheon on the Grass, After Manet），布面油畫，53.2×64.2cm，1962年
畢加索的模仿是一次對馬奈的回顧巡禮，也是對現代藝術運動源頭的致敬。他將原作的內容和形式抽離出來，一步步地注入自我的邏輯結構，富於實驗性的新作由此誕生。
英國當代藝術大師弗朗西斯·培根（Francis Bacon）也是如此。在他的創作生涯中，以委拉斯開茲的《教皇英諾森十世》為基礎創作的許多教皇繪畫無疑是其作品中最優秀的一個主題。
弗蘭西斯·培根（Francis Bacon）《教皇英諾森十世（模仿委拉斯開茲）》（Study after Velázquez's Portrait of Pope Innocent X），布面油畫，153×118cm，1953年
弗蘭西斯·培根（Francis Bacon）《坐人像》（Seated Figure），布面油畫，152.8×119.5cm，1960年
作為傑出的現實主義繪畫大師，委拉斯開茲聲稱只畫自己能看到的東西，因此教皇的個性品質和內心世界都得到了淋漓盡致的展現，但我們卻完全感覺不到畫家任何主觀情感。但在培根的筆下，教皇堅毅安詳的形象已被驚聲尖叫、坐在電椅上飽受折磨的鬼魅所取代，刻意營造的粗拙效果和模糊空間反映了藝術家內心飽受二戰創傷的孤獨與痛苦。
費爾南多·博特羅（Fernando Botero）《Mona Lisa》，布面油畫，183×166cm，1978年
03 庸俗化的挪用
對於培根而言，他主要是以自己的方式和理念將經典圖像解構雜糅，展示了諷刺怪誕的反傳統風格。其實自20世紀以來，有許多藝術家激烈地、甚至是毀滅性地對古典作品進行處理和再創作，他們並不崇尚原創和精英藝術，反而追求新鮮趣味和感官刺激，以把玩歷史和調侃現實來實現對現代藝術的反叛。
愛德華·馬奈（Édouard Manet）《陽臺》（The Balcony），布面油畫，170×124cm，1868年
勒內·馬格里特（René Magritte）《視角：馬奈的陽臺》（Perspective Le balcon de Manet），布面油畫，80×60cm，1949年
從當年杜尚在《蒙娜麗莎》的明信片上添的那兩撇小鬍子開始，再到安迪·沃霍爾不斷重複利用名人肖像和商品符號，自後現代主義沿襲而來的借鑑、挪用就漸漸發展為一種常見的藝術策略。當代藝術家都不拒絕、甚至鼓勵這樣的二次創作行為，大衛·霍克尼、費爾南多·博特羅、傑夫·昆斯等都是其中頗具爭議性的人物。
楊·戴維茨·德·希姆（Jan Davidsz. de Heem）《餐桌甜點》（A Table of Desserts），布面油畫，149×203cm，1640年
亨利·馬蒂斯（Henri Matisse）《Still Life after Jan Davidsz. de Heem’s “La Desserte”》，布面油畫，180.9×220.8cm，1915年
我們並不抗拒借鑑和挪用。在當代社會生活裡，過往各個時期的重要藝術作品都可以一同呈現在美術館中，科技和媒體形式的進步也讓藝術家們接受到比過去更多樣，甚至過剩的信息，因此他們站在前人的肩膀上進行創作是無可非議的。
迭戈·委拉斯開茲（Diego Velázquez）《佈列達的投降》（The Surrender of Breda），布面油畫，307×367cm，1634-1635年
馬克·坦西（Mark Tansey）《紐約畫派的勝利》（Triumph of the New York School），布面油畫，188×304.8cm，1984年
然而隨著可借鑑對象的進一步拓展，從中外藝術史到時尚傳媒中的現成圖像都被廣泛地引入了藝術實踐領域，挪用和致敬甚至成為抄襲、惡搞的保護傘，大多和抄襲相關的藝術案件一旦用“挪用”來解釋，就獲得了合法性和合理性。
薩爾瓦多·達利（Salvador Dalí）《米勒晚禱的考古懷想》，木板油畫，31.7×39.4cm，1934年
鑑於此，我們不禁要問，挪用和借鑑的意義到底在何處？它會影響藝術的創新發展嗎？挪用與模仿在本質上是不同的，前者能直接呈現藝術家的創作意圖，而後者本身不產生新的意義。這兩者雖然與原作都有聯繫，但挪用能折射出藝術家在思想、藝術表達方面的智慧，作品因此具有了獨立的生命。
薩爾瓦多·達利（Salvador Dalí）《晚鐘》（Atavism at Twilight），1934年
儘管當代藝術已不刻意強調原創，借鑑也是一種快捷有效的學習方式和創作手段，但挪用不能成為抄襲和偷懶的藉口。在觀念先行的當代藝術中，挪用和借鑑的每一次突破都應具備理念和形式上的實驗性。挪用不是簡單的挪移，而是抽取再造，使原作新生。
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編輯、文馬鈺坤
本文由《時尚芭莎》藝術部原創，未經許可不得轉載
