明清家班女乐是一个非常特殊的群体，她们被家班主人蓄养在深庭后院，秘不示人，即使用于侑酒也是隔帘度曲，几乎没有什么和外界接触的机会，所以流传下来的关于她们的记录稀少且零碎，在她们身上始终笼罩着一层神秘的面纱。但这又是一层不得不揭开的面纱，因为明清家班女乐的研究意义非常重大——她们在中国戏曲史上的地位不言而喻，不仅代表着中国家乐发展的顶峰，还将昆曲的艺术美演绎到了极致；与此同时，她们的社会学意义也不可忽视，不但身兼演员、侍妾、丫鬟、交际工具等多重身份，还与身为家班主人的明清贵族阶层、文人士大夫阶层以及商贾阶层有着千丝万缕的联系，她们就是明情生活百态的一个剪影。
历史悠久的家乐
家乐的历史十分悠久，最早可以追溯到先秦时代，当时的诸侯贵族就已经开始用女乐来丰富自己的娱乐生活。随着艺术形式的不断丰富，家乐的演出内容也越来越广泛，从最开始的歌舞戏，到唐代的带有杂技性质的百戏，再到北宋的俳优戏，发展日趋成熟。而到了元代，家乐一度沉寂，因为当时的文人阶层受到了严重打压，经济条件的拮据和政治地位的低下使他们无力蓄养家乐，家乐数量相较于宋代大幅缩水，“见于记载的元代家乐有二十余副，其中，杨梓、顾阿瑛等人的家乐可能演出杂剧”。明代初年，由于统治者严令禁止“乐人装扮历代帝王后妃、忠臣烈士、先圣先贤”同时朝廷还严禁买卖奴仆，没有了家伶的来源，演出剧目上又受到束缚，导致家乐在明初一度中断。
直到明代中期，经济的繁荣和政治的松泛，让家乐开始慢慢复苏，明代中期的家乐见于著录的有五十余家。而晚明时期，家乐的发展达到顶峰，呈现出爆发式的繁荣，还是采用杨惠玲的统计数据——“
在万历到明代灭亡这一段时间，见于文字记录的家班近一百五十副，而当时实际存在过的家班肯定远远不止这个数目。”清代的家乐并不是完全呈衰败的趋势，而是经历了一个由衰败到繁荣再到衰败的过程。明末的动乱对家乐发展有着致命的打击，但等到清初的政治经济条件逐渐稳定下来时，家乐的发展又回暖了，“有清一代，留下文字记录的家班有一百四十余副，除了苏州、杭州和两京，数扬州最为兴盛。”雍正、乾隆、嘉庆三朝皇帝都明令禁止官吏蓄养家乐，到道光年间，还在违法蓄养伶优的官吏就几乎已经不存在了。文人士大夫阶层的退出，让家乐失去了最主要的支撑，优秀的剧本、演员、教习都越来越难寻觅，最终被职业戏班完全取代。历史悠久的家乐与家班并不是同一个概念，虽然二者都是私人蓄养的不以营利为目的的娱乐团体，但家乐的外延较大，只有当家乐达到一定规模并有能力进行戏曲表演时，才能够称为家班。
由于家班主人具有绝对的话语权，所以家班女乐基本上是完全按照主人的情趣和审美来进行培养的，商业因素相对较少，可以说主人的文化修养和艺术品味决定了家班的成就和高度。在培养家班女乐方面，家班主人一般有两种选择，亲自指导或者聘请教习，有时候也存在两者兼备的情况。
家班主人对家班的指导
朱云崃家的女乐名盛一时，清代汪汝谦在《西湖纪游》中称赞道，“女乐之最盛者为茸城朱云崃冏卿，吴门徐清之中秘，两公所携莫可比拟。”由引文可以得知，朱云崃家班女乐被认为是当时的翘楚，之所以能有如此成就，全得益于他本人的悉心培养，“朱云崃教女戏，非教戏也。未教戏先教琴，先教琵琶，先教提琴、弦子、萧、管，鼓吹歌舞，借戏为之，其实不专为戏也。”朱云崃之所以在教戏之前先教乐器，是为了给女乐打下一个扎实的基础，用乐器来训练女乐的音准，有利于她们更好地把握曲调和节奏。歌舞是女乐的基本功，只要这两项基本功过硬，无论是歌舞表演、清曲表演还是剧曲表演都可以融会贯通。因此，与直接教戏相比，家班主人朱云崃从长远考虑，更注重基本功的训练。同样身为家班主人的李渔，在这一点上和朱云崃不谋而合，他在《闲情偶寄》中写道：
昔人教女子以歌舞，非教歌舞，习声容也。欲其声音婉转，则必使之学歌；学歌既成，则随口发声，皆有燕语莺啼之致，不必歌而歌在其中矣。欲其体态轻盈，则必使之学舞；学舞既熟，则回身举步，悉带柳翻花笑之容，不必舞而舞在其中矣。古人立法，常有事在此而意在彼者。如良弓之子先学为箕，良冶之子先学为袭。妇人之学歌舞，即弓冶之学箕袭也。后人不知，尽以声容二字属之歌舞，是歌外不复有声，而征容必须试舞，凡为女子者，即有飞燕之轻盈，夷光之妩媚，舍作乐无所见长。然则一日之中，其为清歌妙舞者有几时哉？若使声容二字，单为歌舞而设，则其教习声容，犹在可疏可密之间。
这里面包含了他对他的家班女乐的训练方法，即“习声容”。这里的“声”指的是声音，当家班女乐们的歌唱水平达到一定高度，不仅仅在登台表演时歌声悠扬婉转，平日里随便发出什么声音都会如同温软的鸟语般动人；“容”则指的是仪态，当家班女乐们熟习了舞步，举手投足间都会带出一段天然的韵味，所有的动作都化为了优美的舞蹈。家班女乐的主要功能就是娱乐，这种让人赏心悦目的工作是没有台上和台下的区别的，她们不但在台上要卖力演出，在日常生活中也要不断地取悦家班主人，正如李渔所说，“
清歌妙舞者有几时哉？”这种由歌舞所训练出来的娇软声音和柔媚仪态，更主要的是为了满足家班主人的个人私欲。
此外还有一类家班主人比较特殊，对女乐完全不掺杂个人欲望，因为她们本身就是伎乐出身，然后又蓄养一班女乐来纯粹用于应酬，例如名妓马湘兰。钱谦益选编的《列朝诗集小传》中写道，“马姬，名守真，小字玄儿，又字月娇，以善画兰，故湘兰之名独著。姿首如常人，而神情开涤，濯濯如春柳早莺，吐辞流盼，巧伺人意，见之者无不人人自失也。所居在秦淮胜处，池馆清疏，花石幽洁，曲廊便房，迷不可出。教诸小鬟学梨园子弟，日供张燕客，羯鼓琵琶声，与金缕红牙声相间。 ”从引文中可以看出，马湘兰的家班女乐是她亲自教习的，因为她作为江南名妓，歌舞、昆曲、各类乐器应该都十分擅长，所以一般教习的艺术修养比不过这位特殊的家班主人。正是由于家班主人深谙此道，教习出来的家班女乐也十分优秀，在马湘兰为自己的恩人王百谷送戏做寿一事上，就能看出其家班女乐的深厚功底，钱谦益在《列朝诗集小传》中还写道，“（马湘兰）常为墨词郎所窘，王先生伯毂脱其厄，欲委身于王，王不可。万历甲辰秋，伯毂七十初度，湘兰自金陵往，置酒为寿，燕饮累月，歌舞达旦，为金阊数十年盛事。”能够连着几个月从早演到晚，证明马湘兰家班平日里排演的歌舞及剧目众多，并且女乐们的专业素质和身体素质都非常好，这不是每个家班都能够做到的，与科班出身的家班主人马湘兰的指导密不可分。
家班主人的类型多种多样，有上至皇亲戚畹、文臣武将、贵族缙绅、下至布衣书生、商贾平民，像马湘兰这类伎乐做家班主人的情况毕竟很罕见，归结起来，其中的中流砥柱仍然是文人士大夫，也许他们的身份地位天差地别，艺术品位和审美情趣却惊人地相似。他们中有些是纯粹的文人书生，从未踏入仕途，例如侯方域、冒襄、李渔、张岱等人；有些科举高中，曾经在朝为官，后来或许辞官或许被罢免了，例如申时行、钱岱、沈璟、邹迪光、屠隆、王锡爵、潘允端、尤侗等；还有些正在朝中为官，比如曹寅。文人士大夫的家班女乐最为出色，他们中不乏李渔盛赞的“
风雅主盟，词坛领袖”，他们作为家班主人有着不可比拟的优势——精通音律，擅长乐器，可以编写剧本，指导表演。与此同时，他们对家班的艺术要求很高，个人风格特色明显。家班教习对女乐的指导
关于家班的培养，李渔曾经说过这样一段话，“教歌习舞之家，主人必多冗事，且恐未必知音，势必委诸门客，询之优师。门客岂尽周郎，大半以优师之耳目为耳目。而优师之中，淹通文墨者少，每见才人所作，辄思避之，以凿枘不相入也。又必藉文人墨客参酌其间，两议佥同，方可授之使习。若系风雅主盟，词坛领袖，独断有余，何必知问故询。”李渔将家班主人分为两类，一类平日里事务繁忙且不通音律的，应该把家班交给优师和门客调教。聘请的优师虽然主要负责教曲，但是为了能更好地理解曲义，还要有一定的文化修养，同时需要精通戏曲的门客共同配合；另一类家班主人本身就是词曲大家，就没必要优师和门客插手了。
家班女乐是家班主人的私有附属品，一般都深藏后院，不轻易示人。所以很多家班的教习也忌讳男性，只启用年纪较大的女教习。比如钱岱，他的家班有沈娘娘和薛太太两名教习，据吾子的《笔梦叙》中记载道，“
（沈娘娘）少时为申相国家女优，善度曲，年六十余，探喉而出，音节嘹亮，衣冠登场，不减优孟。薛太太，苏州人，旧家淑媛，善丝竹，兼工刺绣。年五十余，宅中皆称为太太。……而教师沈、薛又有拘束严肃。其家人女，平时则母家照管，余皆两教师收管。”两位教习，薛太太五十多岁，沈娘娘六十多岁，她们不仅仅是钱岱家班女乐艺术领域的指导老师，除了个别母亲就在身边的家人女，她们更是扮演了女乐们生活中母亲的角色。虽然有了教习的指导，钱岱仍然没有完全放心，时不时就要抽查一下女乐的学习情况，“王仙仙将戏目呈侍御（钱岱）亲点，点讫登场演唱。侍御酡颜谛听，或曲有微误，即致意沈娘娘为校正云。”
聘请女教习的还有刘泽清家班，该班教习冬哥本来是崇祯田贵妃之父田弘遇家班的名角，田弘遇去世后家班解散，冬哥就进入武将刘泽清家，对其家班女乐进行指导。谈迁《北游录》中记载道：“良乡妓冬儿，善南歌，入外戚田都督弘遇家。弘遇卒，都督刘泽清购得之，为教诸姬四十余人。”吴伟业也曾经写过《临淮老妓行》，亦是描述冬儿的，“妾是刘家旧主讴，冬儿小字唱梁州。翻新水调教桃叶，拨定鹃弦授莫愁。武安当日夸声伎，秋娘绝艺倾时世。戚里迎归金犊车，后来转入临淮第。”文中的“戚里”指的是田弘遇的宅邸，“临淮第”指的是刘泽清的宅邸。类似钱岱、刘泽清这样延请其他家班的名伶作为教习的情况比较普遍，因为她们自己就是家班女乐出身，艺术水平较高，对家班的环境十分熟悉，同时，由于有着共同生活的经历，他们也比较容易把握学员的心理，便于沟通、教课与管理。
如果家班主人比较开明，不介意女乐接触男教习，那清曲师绝对是上佳的教习任选择。自昆曲宗师魏良辅开创“水磨调”以来，一直有一批清唱师傅追随他的脚步，将传授水磨调作为终身职业。作为曲学造诣的最高体现，这个职业在文人士大夫中享有绝对的荣誉和地位。如果说上面提到的名伶教习与家班主人是雇佣关系，那清曲师与家班主人就是亦客亦友的关系。其中最著名的当属苏昆生，他作为清曲师的代表出现在孔尚任的《桃花扇》中，还曾经一度是豪门家班主人为魏良辅遗响，尚在苏生”陈维崧盛赞苏昆生“南曲为当今第一”气清代吴嘉纪的《秦淮月夜，集施愚山少参寓亭，听苏昆生度曲》写道，“
却忆盛年时，欢场擅高誉；珠履主人最有情，玉颜弟子从无数。”所谓“玉颜弟子”指的就是苏昆生曾经教过的家班女乐，已经多到了“从无数”的程度。除此之外，也有部分家班主人延请职业艺人作教习，这类主人一般比较注重“场上之曲”，对家班的舞台表演有较高的要求。例如阮大铖，他是一个非常有才华的家班主人，演出的剧本都是他自己创作的，因此没有人能比他更了解剧本中的情节、对话、人物性格以及字字句句衍伸出来的深意，张岱曾在《陶庵梦忆》中称赞道：
余在其家看《十错认》、《摩尼珠》、《燕子笺》三剧，其串架斗笋、插科打诨、意色眼目，主人细细与之讲明。知其义味，知其指归，故咬嚼吞吐，寻味不尽。
但仅仅精通剧本含义还远远不够，舞台上的唱念做打、眼色神情都需要专业的教习进行指导，这些都不是身为文人的家班主人所擅长的。因此阮大铖选择陈裕所这样一个精通舞台表演艺术的老艺人来协助他调教家班。阮大械在《春灯谜自跋》中盛赞陈裕所道：
如裕所陈君者，称优孟耆宿。无论清浊疾徐，宛转高下，能尽曲致。即歌板外，一种颦笑欢愁载于衣褶眉秣者，亦如虎头道子，丝丝描出，胜右丞自舞《郁轮》远矣。
陈裕所在舞台上从头到脚浑身是戏，他所展现出的喜怒哀乐丝丝入扣，能深深地感染人。但是，由于一般的职业艺人社会地位低下，往往文化程度不高，这是陈裕所的短板，如李渔所说，“优师之中，淹通文墨者少，每见才人所作，辄思避之，以凿枘不相入也。”而他的短板正好被阮大铖这样精通文墨的家班主人补齐了，从而可以尽情发挥他舞台经验深厚的长处，两个人的心血交融在一起，共同造就了阮大铖家班令人惊叹的舞台魅力。
总结
家班女乐是一个非常特殊的群体，她们不同于名门闺秀，不同于小家碧玉，不同于正常身份的妻或妾，不同于普通的奴仆婢女，不同于职业戏班中的女伶，也不同于旧院北里的烟花女子。
很少有人关注过她们的日常生活情况，只知道她们在舞台上唱着最高雅华奥的昆曲，轻歌曼舞；穿着最光鲜亮丽的服饰，顾盼神飞；无数文人墨客毫不吝惜笔下的赞美之词，恨不得将人间最美好的词汇全都装饰在这群女伶身上。而下了舞台，她们又成了家班主人的贱婢，因为在那个社会环境下，没有人将她们视作平等的人来看待，她们就跟花鸟鱼虫一样，仅仅是取悦于主人的玩物、摆设。她们没有权利决定自己的一切，小到衣食住行、大到婚丧嫁娶，全部都只能听由命运和主人安排，自己没有任何话语权。而且她们的舞台生涯十分短暂，只有少女时期那几年，在转瞬即逝的繁华过后，最常见的结果就是被嫁给一个家仆或平民终了余生。舞台上和舞台下的落差，锦衣玉食过后又要回归底层阶级的落差，丰富的感情和无奈的命运之间互相矛盾，都对这群懵懵懂懂的花季少女造成了很大的影响，使她们的心理比同时期其他阶层的女性更为复杂。
